Дилогии, сиквелы, ремейки и просто продолжения любимых картин в кинематографе не редкость. Но вот чтобы дилогия состояла из фильмов с разными героями, временем действия и так далее, и эти ленты выходили в кинопрокат друг за другом... Фильм «2-Асса-2» Сергея Соловьева вместе с сопровождающей его «Анной Карениной» ждали еще в прошлом году, но на экранах они пока так и не появились. Не дожидаясь выхода на экраны дилогии, Соловьев принялся за новую работу. Его следующая картина будет о молодежи и для молодежи. Фильм снят уже почти наполовину, но точного названия он до сих пор не имеет.

А о том, что происходит сегодня с его дилогией, когда ее ждать и как, на его взгляд, обстоят дела в современном кинематографе, режиссер Сергей СОЛОВЬЕВ рассказал Тамаре МАРТЫНОВОЙ.

-- Сергей Александрович, известно, что вы завершили работу сразу над двумя картинами. Скоро ли они появятся в прокате?

-- «Анна Каренина» и «2-Асса-2» -- это фильм-дилогия. Моя работа над ней полностью закончена. Теперь дилогия в руках прокатчиков. Ориентировочно она может выйти на экраны в феврале 2009 года.

-- Неужели есть какая-то связь между классической «Анной Карениной» и современной «Ассой»?

-- Эти картины связаны прежде всего сюжетно. Дело в том, что в «2-Асса-2» все время снимают какую-то «Анну Каренину». Вокруг этого вьется сюжет, кипят страсти... Но самого кино, из-за которого идет сыр-бор, мы там не видим. А потом будет возможность посмотреть и его. Пожалуй, есть между этими фильмами и глубинная связь. Разве не стоит подумать о том, что мы делаем, что вытворяем с колоссальным духовным богатством, которое Россия получила в наследство? В частности, с тем, что запечатлено в великой русской литературе ХIХ века.

-- На сегодняшний день существует десяток, если не больше отечественных и зарубежных экранизаций романа «Анна Каренина». В чем особенность вашей версии?

-- Ну хотя бы в том, что эта «Анна...» -- часть «Ассы». А в чем еще, я не знаю. Я не стремился к проявлению какой-то особенной заковыристой концептуальности. Мне нравится экранизация Александра Зархи с Татьяной Самойловой в главной роли. И версия с Гретой Гарбо. Но в данном случае это не имеет никакого значения -- исторический аспект экранизации «Анны» меня абсолютно не интересовал. Мне вполне было достаточно текста Льва Николаевича Толстого. Этот источник меня устраивал.

-- А почему работа над «Анной...» так затянулась? Если не ошибаюсь, вы замыслили этот фильм лет 15 назад?

-- Это легенда, укоренившаяся в прессе: якобы я снимаю «Анну Каренину» лет 15. На самом деле мы сняли ее очень быстро, всего за несколько месяцев. А вот с финансированием и всякими административными безобразиями новейшего времени валандались долго. С этим фильмом я попал под оба дефолта 90-х годов, к организации которых, понятно, не имел никакого отношения. «Анна...» -- картина недешевая. Сделать ее за малый бюджет было невозможно, да и не нужно. Соответственно нас впрямую коснулись все новейшие финансовые придурства. А их за последние 17 лет, как вы помните, было множество. Такого экстремального финансового идиотизма и не придумаешь... Вот и сегодня твердят про какой-то таинственный, невесть откуда на наши головы свалившийся финансовый кризис. Кое-кто даже уверяет, что это «хороший кризис», он якобы будет способствовать «оздоровлению экономики». Верится, честно говоря, с большим трудом.

-- А некоторые решили, что вы поставили своеобразный рекорд по длительности съемок, оставив позади даже Алексея Германа.

-- Нет, я не люблю долго снимать. Мне неинтересно. Вот я видел, как работает Алексей Юрьевич, и понял: ему чрезвычайно интересна тщательность отделки. Это манера, органически свойственная ему, его художественному миру, при создании которого нужно делать только так -- и никак иначе. У меня же совсем другая манера: если не получается снять то, что я задумал на сегодня, то я вообще могу отказаться от этого. Придумаю что-нибудь новое. Знаете, Никита Михалков говорит: «Есть такие болваны, которые снимают по принципу: что получилось, то и задумано». Это как раз про меня! Я работаю именно по такому принципу. Еще и считаю, что это очень важно для сохранения ощущения живой жизни на экране.

-- Однако если проследить ваше творчество, в нем видна логичность, последовательность. Многие ваши картины объединяются в циклы, где есть внутренняя связь. Вы согласны?

-- В общем, да. У меня есть, например, две трилогии. Первая называется «После детства, или Второе рождение». Туда входят «Сто дней после детства», «Наследница по прямой», «Спасатель», и к ним послесловие -- фильм «Чужая Белая и Рябой». Это картины об отрочестве как о феномене человеческой жизни, когда все, что в нас заложено, формируется, проявляется в эту пору. Когда-то Пастернак сказал, что это действительно второе рождение человека. Правда, оно либо случается, либо не случается. В первом случае вся дальнейшая жизнь человека является уже каким-то взбухшим комментарием к тому, что произошло с ним в возрасте от 12 до 20--22 лет. Ну а если не случается, тогда дальше длится просто такое ровное биологическое существование на белом свете, за что тоже надо быть благодарным Богу. Та трилогия вневременная. Потому что, сколько бы ни менялись условия нашего общественного бытия, именно так всегда будет со всеми, при любых строях, режимах...

Вторая трилогия называлась «Три песни о Родине». В нее вошли картины «Асса», «Черная роза -- эмблема печали, красная роза -- эмблема любви», «Дом под звездным небом» и послесловие -- лента «Нежный возраст». Эта трилогия, наоборот, о времени, которое мы пережили. Если «Асса» как бы начало, его отсчет, то дальше те перемены, о которых пел в конце фильма Виктор Цой, причудливо материализовались. Во что они материализовались, на этот счет у меня есть своя, особая точка зрения.

-- Поэтому вы взялись за продолжение «Ассы», а не сняли новый фильм с новым названием?

-- Меня много раз подбивали продюсеры снять вторую часть «Ассы», но мне это дело казалось не только ненужным, а даже странным. Потому что в той «Ассе», пожалуй, все существенное было исчерпано. И вдруг, оглядевшись, я увидел, что перемены, о которых так взволнованно кричал Витя Цой и которые так приветствовали огнями тысячи и тысячи людей, они не просто произошли, а, как говорится, устаканились. Раньше все куда-то там двигалось, менялось, и я думал, что едет, катится. Оказалось, прикатилось -- все стоит. И в общем наступила новая -- постпеременная -- стагнация. Можно, конечно, называть ее и стабильностью.

-- Первой «Ассе» исполнилось в прошлом году 20 лет. Что помешало вам выпустить продолжение фильма к той дате?

-- Все то же -- суровая цензура денег. Мы говорим, что живем в бесцензурном обществе, но это вранье. Идеологическая цензура коммунистической поры выглядит по прошествии времени довольно милой. Тогда, скажем, Андрей Тарковский мог дважды снять «Сталкера», потому что ему не понравился первый вариант. Теперь это невозможно. Ибо царит очень жесткая диктатура, осуществляемая теми людьми, которые имеют деньги. А откуда они у них взялись? Я пока не встретил ни одного человека, который бы мне толково объяснил, каким общественно-полезным трудом он их заработал. Вот тот же Герман всю жизнь работает как проклятый, но я не думаю, что он хоть что-то заработал. Ну, может, на ботинки. А у кого-то миллионы, миллиарды! Да, при коммунистическом режиме были, конечно, страшные вещи, ГУЛАГ например. Однако в целом такого жестокого тотального ига и такой безжалостной цензуры не было.

-- А как получилось, что вы стали еще и писать сценарии?

-- В принципе я дитя того кинематографа, в котором не очень-то высоко ставилась именно профессия. Высоко ставилось кино! Когда мы учились у Михаила Ильича Ромма, то толкались все вместе: будущие режиссеры, сценаристы... И мы сообща пытались понять, что такое кино. Не с точки зрения промышленного продукта или финансовой операции, а с точки зрения того, что это за субстанция такая. Тогда во ВГИКе не было жестких профессиональных разделений. Например, поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, с которым я был дружен, в свое время снял как режиссер замечательную картину «Долгая счастливая жизнь».

-- По моим подсчетам, сейчас у вас больше работ в качестве сценариста, нежели режиссера. Это так?

-- Может быть, и так. Хотя, сколько именно, я не считал. Иногда меня просили кому-то помочь, и я помогал. Но это опять же не было изменением профессиональной ориентации. Ну, писал и писал. А как режиссер я снял около двух десятков фильмов. Естественно, все по своим сценариям или в соавторстве. По чужим снимать пытался, однако что-то у меня не очень получается.

-- Что для вас важнее в фильме: смысл или изображение?

-- Отдельно «смыслы» меня никогда особо не интересовали. Мне кажется, что искусство в принципе бессмысленно и существует по житейской логике -- «ни для чего». Нельзя его использовать и как идеологический прибамбас. Получается топорная работа. Искусство это, в общем, воздух. Помните у Чехова: «Снег идет. Какой смысл?.. Нет смысла. Прекрасно!» Все. Или какое содержание, допустим, в Девятом фортепианном концерте Моцарта? Ну только больной может сказать: «Моцарт, знаете, там наблюдает за горной речушкой...» А для нормального человека, который любит музыку, важны длительность, беглость, темп, ритм, красота звукоизвлечения... Искусство -- это эмоция! Попробуйте выискать какое-нибудь содержание в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Нет там того, что мы называем содержанием! 40 страниц описания туфельки какой-то герцогини. А то, что пишется с целью, со смыслом, умирает очень быстро. Взять хотя бы любимое мною кино Рустама Хамдамова, с которым мы почти одновременно учились во ВГИКе. Оно абсолютно бессмысленно и бесцельно. Но какое же это великолепное кино!

-- С 1986 года вы занимаетесь преподаванием в своей альма-матер. Как я понимаю, для вас это не в тягость, а в радость.

-- Сейчас у нас с Валерием Рубинчиком вполне доброкачественный режиссерский курс. Ребята разновозрастные, но очень способные. Курс огромный -- 35 человек, большинство из которых девушки. Вообще, наше кино сейчас все больше приобретает женское лицо -- женщины-режиссеры как-то ласково, но активно отвоевывают себе пространство. Впрочем, и в мировом кинематографе нынче та же тенденция. Хотя перед каждым набором я заклинаю: «Давайте все-таки помнить, что кино -- ремесло мужское. Давайте брать девочек как исключение». А заканчивается все тем, что мы берем как исключение мальчиков. Я не знаю, почему так получается. Но современные девушки более цепкие, жизнеспособные, в них больше внутренней мобильности, восприимчивости изменчивого мира (уж про ответственность даже не говорю). И потом, с ними интересно. В принципе я благодарен этому обстоятельству своей жизни -- преподаванию. Потому что я, как и многие другие, кручусь в довольно искусственном круге интересов, людей... Хочешь не хочешь, а вылетаешь из реального мира в какой-то профессиональный астрал. А то, что каждые пять лет приходят люди с улицы, с живыми впечатлениями от жизни, чрезвычайно важно. Поэтому во ВГИКе у меня как бы вурдалачья функция -- я с удовольствием пью стаканами кровь молодых людей, обновляя собственную кровеносную систему.

-- Снимая фильмы о молодежи, вы подпитываетесь только от вгиковских ребят или еще от кого-то?

-- Не только от них, конечно. У меня вот дети выросли, с которыми я стараюсь поддерживать хороший контакт, доверительные отношения. Скажем, в фильме «Нежный возраст» снимался мой сын. Он и сценарий практически написал, и главную роль сыграл. Для меня очень важный момент -- не зацикливаться в своей возрастной категории. Это не значит с интересом ходить на встречи с пионерами. Важно не ковыряться бесконечно в своем прошлом, которое в общем-то превращается в болото.

-- Вам сейчас 60 лет с хвостиком. Похоже, на этот возраст вы себя не ощущаете?

-- Я не знаю, на какой возраст себя ощущаю. Должен сказать, что какие-то общие интересы 60-летних людей мне в основном не близки. Общаюсь я, конечно, со всеми. Но жить стараюсь вне возрастных категорий. Не узнавать жизнь как экскурсант: чем там, молодые люди, ваши головки сейчас заняты? -- нет, так не получится. Не скажут они ни за что, чем заняты их головки. А если жить с ними вместе, тогда совсем другое дело.

-- А вот Татьяна Друбич играет и в ваших новых картинах. Постоянное сотрудничество с ней объясняется тем, что она ваша муза или чем-то другим?

-- При чем здесь муза? Просто я давно работаю с Таней и очень хорошо понимаю, с каким человеческим материалом имею дело. Это вот, как, например, Ойстраху было хорошо играть на скрипке Страдивари, а Дзержинскому стрелять из своего любимого пистолета. И мне работать с Таней удобнее всего, интереснее. Я знаю, с кем имею дело. Мне кажется, что я знаю потенциал, колоссальный потенциал этой актрисы, этой человеческой личности. Вот и все. А никакие музы тут ни при чем.

-- Сергей Соловьев известен прежде всего как кинорежиссер. Однако назвать вашу дорогу столбовой кинематографической нельзя. Потому что вы ставили театральные постановки, занимались фотографией...

-- Я до сих пор занимаюсь фотографией практически ежедневно. У меня уже было несколько персональных выставок. И еще я очень люблю театр. Когда оканчивал Институт кинематографии, то защищался спектаклем по пьесе О'Нила «Луна для пасынков судьбы». Потом много ставил со своими студентами. В частности, спектакль «Три сестры» шел в течение трех месяцев в Москве, в Музее декабристов, каждый день. Это было сделано по такому бродвейскому, что ли, принципу. На самом-то деле мне даже больше нравится работать в театре, чем в кино. Потому что в кинематографе масса разных составляющих и колоссальное количество каких-то вещей не подконтрольных тебе -- это своего рода сумасшедший дом. А в театре можно контролировать практически все компоненты постановки. Особенно если попадаешь в такой потрясающий театр, как Малый. Его многие ругают, считают, что он погряз в традиционных штампах. Ничего этого в помине нет! Наоборот, это один из немногих театров, сохранивших чрезвычайно высокий уровень профессионального мастерства. Поэтому я получал огромное удовольствие от работы там. Еще я ставил «Чайку» в Театре на Таганке. Впрочем, чем бы я ни занимался, все это взаимосвязано. Скажем, перед съемкой фильма я всегда сам делаю фотопробы актеров -- такой у меня способ...

-- Понятно. Скажите, а на театральной сцене вы собираетесь в будущем поставить что-то еще?

-- Когда у меня есть хоть какое-то свободное время, я всегда стараюсь использовать его для того, чтобы заняться любимым делом. В частности, придумать что-нибудь для театра. Вот на меня буквально магическое впечатление производит сцена Театра Российской армии. И кое-что я для этой сцены постоянно придумываю. Но что именно, не скажу.

-- Хорошо, ответьте тогда, свои новые фильмы вы будете прокатывать через какую киносеть: частную или государственную?

-- У нас нет нечастных киносетей. Каким-то образом так получилось, что интересы государственные и коммерческие теперь тесно и взаимовыгодно срослись.

-- Не могу с вами согласиться. Есть, например, государственная сеть «Московское кино». В нее входят 28 кинотеатров -- от «Художественного» до, скажем, «Улан-Батора».

-- Знаете, на самом деле мне все равно, кто и где будет прокатывать мои фильмы. Для меня главным было их снять. А дальше уж от меня мало что зависит. Есть потребность у людей посмотреть то, что я сделал, они придут. Хоть туда, хоть сюда. В любом случае в одну пятницу выйдет первая картина, то есть «2-Асса-2», а через неделю в пятницу -- «Анна Каренина».

-- Скоро откроется очередной съезд Союза кинематографистов, который снова обещает скандалы и перемены, но уже внутри профессионального круга. Но в связи с ним опять все вспоминают V съезд кинематографистов СССР, который вошел в историю как революционный. Если бы вы могли предвидеть, чем все обернется, как поступили бы тогда?

-- Так называемый революционный съезд был просто таким чудесным романтическим базаром в Кремле, помешанным, впрочем, на самом поганом хунвейбинстве. Сами кинематографисты тут абсолютно ни при чем.

-- Кто же тогда при чем?

-- Люди, которые делили имущество России. Они все сделали правильно -- для себя. Они говорили кинематографистам: «Ребята, вы не понимаете особенностей рыночной экономики. А мы понимаем». И действительно, они превосходно понимали, что делают. Все было продумано четко: опустить до нуля национальный кинематограф, впустить сюда американцев (за «бабки», конечно), покупать по три копейки пакетами американские ленты, крутить их здесь и собирать «бабло».

-- В то время еще существовал Советский Союз, и никакой рыночной экономики не было.

-- Рыночной экономики не было, а жулики уже были. Как известно, они самые жизнеспособные.

-- То есть вы хотите сказать, что судьбой кинопроката распорядились без деятелей кино?

-- Естественно. Наше мнение никого не интересовало. Те серьезные люди, которые все это затевали, они ни в каких съездах, форумах, общественных заседаниях не участвовали. Они использовали другие ходы и выходы. А мы были при этом такой красивой массовкой перестройки. Нам сказали: главное сейчас, что кинопроизводство станет свободным, вы не будете ходить на поклон к чиновникам из Госкино, давайте его закроем, а с кинопрокатом как-нибудь разберемся потом.

-- Но как раз «потом» вы были председателем Союза кинематографистов России и могли повлиять на ситуацию. Разве нет?

-- Я возглавлял СК с 1994 по 1997 год. Тогда уже многие кинематографисты осознали, что произошло на самом деле. И я пытался кое-что вернуть на круги своя, попробовать переорганизовать все по-человечески. Но только потом понял, что это была утопия. Я просто убил массу времени на работу в союзе. Хотя пытался работать там очень серьезно. К сожалению, понимание того, что тебя в очередной раз обвели вокруг пальца, приходит слишком поздно. Что-то кажется оплошностью, случайностью, которую еще можно поправить. Но, оказывается, нет, поправить уже ничего нельзя. Все делается именно так, как кем-то параллельно с тобой задумано, но по-другому. Вы спросите: кем? А я не отвечу, хотя и знаю.

-- А времени, которое вы потратили на руководство Московским международным кинофестивалем, вам не жалко?

-- К тому моменту, когда мы с Сашей Абдуловым взяли его в свои руки, фестиваль уже был кому-то продан. И мы выкупили его назад. Если бы мы этого не сделали, он, возможно, и теперь находился бы в частных руках.

-- Но это же фестиваль государственный, международный!

-- И что?.. Его могли приватизировать с тем же успехом, как, допустим, какой-нибудь гигантский алюминиевый завод, прежде принадлежавший государству. С ММКФ уже все было на мази, но мы поломали эту затею.

-- Впоследствии вы создали и возглавили другой фестиваль -- «Дух огня» в Ханты-Мансийске. Значит ли это, что без фестивальной деятельности вы ощущаете недостаток адреналина в крови?

-- Нет. «Дух огня» совсем другое дело. Оно затеяно в компании с нормальными людьми, в нормальном городе. Этот фестиваль для творческого удовольствия, а не деловое представительство деловых людей. Он нужен мне не для повышения адреналина, а для информации об отечественном кинопроцессе, о реальной жизни наконец.

-- На ваш взгляд, есть шанс у нас вернуться в число ведущих кинодержав мира?

-- Я не понимаю необходимости России входить в состав «ведущих кинодержав». Не понимаю придыханий по этому поводу. Зачем вообще кого-то куда-то вести? У американцев есть свое кино, у французов -- свое, у индийцев -- свое... То, что СССР являлся одной из ведущих кинодержав, на этом просто делали когда-то политический бизнес. Другое дело, что мы привозили за границу, скажем, картину Калатозова «Летят журавли» и поражали. Так это кого хочешь поразит -- действительно гениальный фильм. Но это отнюдь не дает права на далеко идущие выводы. Советская кинематография никогда не была большим балетом. Никогда! Она была народным фольклором для нашей огромной страны. Вот что тут главное. Это была системная гуманистическая кинематография, которая обслуживала двухсотмиллионный народ. И если фильм собрал, скажем, 10 млн зрителей, то по меркам СССР это было слабо, почти провал.

-- А сейчас, если столько же людей посмотрят наш национальный фильм, об этом кричат как о триумфе, величайшей победе отечественного кино в истории новой России.

-- Если по телеку с утра до ночи твердить, что надо идти в кинотеатры на такой-то фильм, то люди, естественно, пойдут и посмотрят. Все равно что. Хотя, конечно, по сегодняшним временам десять миллионов действительно прекрасный результат. Но вот я помню, когда снял ленту «Чужая Белая и Рябой» и привез за нее приз Венецианского фестиваля, то мы собрали всего 8 млн зрителей. Это считалось почти позорным результатом. Я весь краснел, бледнел, не знал, куда деть глаза. По этой причине решил сделать какую-нибудь очень кассовую картину и снял «Ассу». И ее даже не за целый год, а, по-моему, месяцев за семь-восемь посмотрели не то 25, не то 28 млн зрителей. Стоимость «Ассы» была 650 тыс. руб., билет стоил 1,5 руб. (потому что это была двухсерийная лента), в итоге она принесла около 40 млн руб. Вот это была толковая «финансовая операция».

-- А что вы можете сказать про нынешний российский кинематограф в целом?

-- Он, конечно, разнообразен. Трудно говорить о нем как о чем-то целом, потому что единого кинематографа не существует. Существуют фильмы разных продюсеров, режиссеров, разных талантливых и бездарных людей, ушлых коммерсантов и просто аферистов -- это все разное кино. Давно не было картин, меня как-то поразивших. Но недавно я посмотрел фильмы Бакура Бакурадзе «Шультес» и «Нирвану» Игоря Волошина. И еще я увидел несколько действительно удививших меня картин среди работ совсем молодых ребят, участвовавших в предыдущем «Духе огня». В общем, вдруг начало материализоваться некое молодое поколение операторов, режиссеров, актеров, которые, оказывается, умеют делать толковейшие вещи.