11 февраля на телеканале «Культура» начинают показывать снятый на студии "АБ-ТВ" новый цикл передач о театре Анатолия Смелянского, историка театра, профессора, ректора Школы-студии МХАТ. Этот цикл называется «Сквозное действие», автор вновь берет термин Станиславского, как и в прежнем цикле «Предлагаемые обстоятельства», за который он три года назад получил «ТЭФИ». Тогда речь шла о том, как выживал русский театр в предлагаемых обстоятельствах второй половины ХХ века. Теперь -- о том, как наш театр с первых послереволюционных годов прозревал суть кромешной жизни тех лет и пророчил будущее. В последней передаче, подводящей итоги цикла, Смелянский цитирует Пастернака: Однажды Гегель ненароком/ И, вероятно, наугад/ Назвал историка пророком,/ Предсказывающим назад. Смыслом новых передач становится способность театра к прозрению, хотя смысл этих прозрений и становится ясным умному историку лишь годы спустя.

Поднимаясь по хронологии вверх, к сегодняшнему дню, Смелянский для каждого периода выбирает только два спектакля, на его взгляд, особенно явно показывающих «сквозное действие» и «контрдействие» эпохи. И потому цикл этот, по существу, говорит не столько о театре, сколько о времени и жизни, чьи отпечатки парадоксальным образом сохранились в навсегда исчезнувших спектаклях.

Я не знаю, как следует снимать такие программы. Наверное, есть какие-то правила, по которым полагается, чтобы «картинка» беспрестанно менялась и в кадре пореже маячила «говорящая голова». Но меня как зрителя раздражает бессмысленная окрошка из хроники, когда каждое слово иллюстрируется кадром. Упомянул Ленина -- вот вам Ленин, Сталина, -- вот генералиссимус с трубкой, снова про Ленина -- опять тот же кадр, снова про Сталина -- опять трубка. Это похоже на номер самодеятельности, где для смеха иллюстрируют каждое слово в песне. Вот падают головы церквей, вот десятый раз гремит советский парад, дважды за все передачи Смелянский произносит слово «гетто» -- оно иллюстрируется одними и теми же кадрами худенького ребенка с мамой. С самим театром тоже свистопляска. Многие кадры имеют самое косвенное отношение к рассказу -- это «вообще Станиславский примерно в эти годы», это ненужная тут мейерхольдовская биомеханика, это Михаил Чехов в ролях, о которых не говорится, и т.д. Мне это мешает, поскольку несет отвлекающий информационный шум, а человека, не знакомого с материалом, это и вовсе ставит в тупик -- он не понимает, что перед ним мелькает. Впрочем, наверняка все это проблемы общетелевизионные, а не одного только режиссера Шемятовского. Но в этом случае мне они кажутся существенными, и вот почему.

Во-первых, потому, что Смелянский замечательный рассказчик, блестящий лектор. Я слушаю эти 12 получасовых лекций подряд и не могу оторваться -- не потому, что там много неизвестных мне фактов, а потому, что я вижу, как человек думает у меня на глазах, как он сам себя заводит, захлебывается, сглатывает слова, отвлекается, ищет и находит тонкие и точные формулировки. Да, он немного актерствует -- делает эффектные паузы и театрально понижает голос, готовясь к финальной фразе, но ведь он не рассказчик за кухонным столом, а настоящий лектор перед большой аудиторией. После таких финалов должны идти восхищенные аплодисменты. И я, сидя одна перед телевизором, говорю «Ух ты!», аплодирую и жалею, что в студенческие годы не слышала лекций Смелянского. Потому что это редчайший в сегодняшнем театральном образовании случай, когда лекции не набор заученных фактов, а движение мысли, чувствующей себя свободно в истории. И все время хочется вклиниться: «Подождите-подождите, а вот про это можно поподробнее? А это почему?»

Смелянский рассказывает о спектаклях -- и тех, что он видел, и тех, что не видел, -- так выразительно и заразительно, что никакая кинохроника не нужна. А это первейший дар театрального историка. Ведь главная особенность эфемерного театрального искусства в том, что оно неотделимо от контекста. Спектакль, просто перенесенный на чужую сцену, уже воспринимается иначе (Смелянский рассказывает, как в середине 30-х на гастролях в Париже критики удивлялись главной звезде сталинского ампира Алле Тарасовой: она напоминала им брюнетку из марсельского порта). Что говорить о другом времени. Анатолий Миронович описывает знаменитый оттепельный спектакль Бориса Равенских «Власть тьмы», где косноязычного Акима грандиозно играл Игорь Ильинский. И его слова: «Опамятуйся, Микита. Душа надобна» -- относились не только к сыну, но и ко всей стране. Когда Смелянский рассказывает об этом, соединяя в одном сюжете спектакль по Толстому с товстоноговской постановкой «Идиота», где играл Смоктуновский, -- веришь безоговорочно. Когда показывают фрагмент фильма, где Ильинский играет Акима, -- обаяние исчезает. От театра должны оставаться только легенды. Все остальное -- дискредитация.

Благодаря этим легендам, этим главным спектаклям, которыми Смелянский обозначил переломы эпохи, мы теперь и про ушедшую эпоху понимаем что-то новое. Про окончание Гражданской войны, обозначенное карнавальными спектаклями -- «Федрой» Таирова и «Принцессой Турандот» умирающего Вахтангова, говорившими не столько о радости, сколько о том, что надо жить. Про спектакли юбилейного 1927 года, требовавшего «подарков на алтарь революции» -- мхатовский «Бронепоезд 14-69», который талантливый Всеволод Иванов переписывал «переломанными руками» до полного ничтожества. И спектакль «контрдействия» -- «Дело» во МХАТе Втором, где Михаил Чехов пророчески играл свою последнюю в России роль, старика Муромского, сжеванного государственной машиной. Год «великого перелома» Смелянский обозначает двумя закрытыми спектаклями -- «Бегом» Булгакова и «Самоубийцей» Эрдмана. «С этого момента, -- говорит автор, -- начинается теневая история советского театра -- история непоставленных пьес». В роскошных постановках середины 30-х -- «Даме с камелиями» у Мейерхольда и «Анне Карениной» во МХАТе -- на сцене вместо бывших звонких девушек революции торжествует пышная зрелая красота Зинаиды Райх и Аллы Тарасовой. И в этой перемене актерского типа, как считает Смелянский, «всего виднее, куда повернуло сквозное действие». В середине 60-х главные спектакли -- любимовский «Добрый человек из Сезуана» (где добрая Шен Те вынуждена притворяться собственным злым братом, чтобы выжить) и особенно «Обыкновенная история» в «Современнике», где Табаков играет превращение юного пылкого героя в равнодушного и самодовольного обывателя, -- автор считает прозрением: они угадали, что произойдет в 68-м году в Праге. Дальше будет и «Взрослая дочь молодого человека» Анатолия Васильева -- «наш советский «Амаркорд». Мутные постперестроечные годы и развал СССР отразились в игровых спектаклях: «Играем «Преступление» Камы Гинкаса и «Без вины виноватые» Петра Фоменко. Так было и после Гражданской -- «территория игры противостояла распаду». Спектакль Фоменко, посвященный актерам, как говорит Смелянский, «окликнул нас через шутов гороховых, которые чувствуют изменение погоды с какой-то бессознательной остротой».

Собственно, про этих самых шутов гороховых говорит и весь шестичасовой «краткий курс» истории страны Анатолия Смелянского. Постскриптумом к нему стала передача об одном спектакле -- «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана в МДТ. Завершая разговор, автор с печалью предполагает, что «спектакль Додина станет прощальным поклоном тому великому театральному веку, которым мы тут занимались». Но сколько ни тверди о «конце театральной эпохи», «шуты гороховые» никуда не денутся и по-прежнему будут чувствовать изменение погоды раньше всех остальных.