Выставка, подготовленная кураторами Владимиром Леняшиным и Владимиром Кругловым, -- продолжение работы музея, давно снискавшего себе имя на устройстве масштабных экспозиций по большим направлениям -- импрессионизму, символизму, футуризму. Главный вопрос, который должен задать себе зритель: как неоклассика сосуществовала с авангардом? С«Бубновым валетом», «Ослиным хвостом», примитивизмом, кубофутуризмом, супрематизмом?

Неоклассицизм и футуризм возникли почти синхронно и, что удивительно, в чем-то на схожих основаниях. Русский авангард в лице Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Павла Филонова, Казимира Малевича был озабочен поисками почвенного самобытного субстрата национальной культуры. Он надындивидуалистичен, носит всеобщий характер и обращен скорее в прошлое, нежели в будущее.

Неоклассика в свою очередь была связана с открытием и переосмыслением национального классицизма, ампира. Сказалась и безотчетная тяга к «большому стилю», о желанности которого писал Александр Бенуа. Рассуждая о крайностях индивидуализма, Бенуа пророчествовал о новой эпохе: его ретроспективизм не в последнюю очередь был следствием томления по «большому стилю», проявления которого он видел в русском и французском барокко и классицизме. ARS UNA -- «искусство едино» -- этим старинным девизом определял Бенуа задачи грядущего синтеза искусств. Преодолением видовых и жанровых различий, стремлением к большой форме неоклассика близка авангарду.

Своей кажущейся ретроспективностью неоклассика была пророчески обращена в будущее. Два направления -- авангард и классика -- взяли старт одновременно, дабы на финише погибнуть, став прологом советского большого стиля. Рубежом выбран 1932 год. Эта дата выбрана, очевидно, потому, что стала концом приватного бытия культуры, позднее множественность художественных позиций оказывалась невозможной.

В 1900--1910-е годы неоклассика возникла в качестве факультативного, эстетского явления. Ее можно рассматривать и как своего рода реакцию на слишком бурные и стремительные перемены в искусстве рубежа веков. Монополия Академии художеств на классику была подорвана. Валентин Серов после знаменитой поездки в Грецию в 1907 году произнес: «Учиться надо у греков, а делать свое». Его «Похищение Европы» (1910) стало метасюжетом для искусства ХХ века. Лев Бакст, путешествующий вместе с Серовым, написал «Древний ужас» (1909) -- мистическое сумрачное видение гибели древней цивилизации, тоже своеобразное пророчество. Эти вещи остались в основной экспозиции музея. На новой выставке Серов представлен эскизами к картине, а также «Одиссеем и Навзикаей», Бакст -- «Античным видением», тонким арабесковым рисунком, изображающим обнаженную нимфу-охотницу, бегущую мимо нас, как вдоль сцены, вместе с черным рогатым и мохнатым козлом. За этим видятся и дионисийские радения на башне Вячеслава Иванова, и будущий свободный танец босоножки Айседоры Дункан, и вкус к античной эротике.

Первый раздел экспозиции -- работы круга художников «Мира искусства»: эскизы росписей, проекты оформления театральных постановок, эскизы обложек журналов и книг. Это прекрасные грезы о благословенной и притягательной античности: идиллический золотой «Пейзаж с соснами» Всеволода Воинова (1917), овеянные духом древних преданий терпко-лиловые складки скал Тавриды Константина Богаевского («Киммерийские сумерки», 1911), меланхоличный «Одиссей на острове Калипсо» Владимира Фалилеева (1911), рисунок в карандашной манере классицистов начала XIX века, аристократически изящные, фарфорово-прозрачные лица на портретах Константина Сомова...

Центральное место отведено двум главным художникам-неоклассикам -- Василию Шухаеву и Александру Яковлеву. Двойной автопортрет в образах Арлекина и Пьеро (1914) -- их программная работа. Ученики Дмитрия Кардовского, мечтавшего о возрождении академического рисунка, они идеально подошли на роль виртуозов-силачей в ренессансном духе. Им все по плечу, любая сверхсложная для рисовальщика задача решается с блеском и размахом. Правда, в двойном автопортрете они, при следовании приемам ренессансной живописи, все равно герои карнавала, персонажи театра, имя которому Петербург «Бродячей собаки», с любовью к мистификациям, гротеску и превращениям. Масштабные рисунки сангиной -- отличительная черта работ Шухаева и Яковлева, ноу-хау, превратившее сугубо, казалось бы, служебную технику в мощное художественное средство. Перед нами словно мягкие античные терракоты, рыжая глина краснофигурных киликов и амфор, одухотворенные в штудиях и портретах, среди которых яркие образы артистических персонажей петербургской богемы: Саломея Андроникова, Белла Казароза.

Отдельный зал отдан изображениям женщин. Здесь царствует Зинаида Серебрякова. Показаны лучшие вещи художницы, так восхитившие в свое время Бенуа жизнерадостным и полным грации и очарования здоровьем. Здесь же рядом с крестьянками Серебряковой панорама жаркого летнего полдня Бориса Кустодиева, вакханка Кузьмы Петрова-Водкина, пасторали Николая Крымова. Видимо, в качестве подросткового дополнения к женской теме помещена работа Александра Матвеева с фигурой мальчика. Здесь же скромный «Портрет неизвестной» (1915) Веры Мухиной. Образ улавливает будущее -- это советская крестьянка или работница в косынке, строгая, сосредоточенная, целеустремленная.

Неоклассическая линия советских лет обозначена конспективно. Монументальный «Бег» Александра Дейнеки (1932--1933) дан словно в подтверждение пророчества о грядущих фресках. Плакат Александра Самохвалова «Да здравствует комсомол. На смену старшим молодая рать идет» (1924) -- удачный пример сочетания рельефной классицистической формы с угловатым орнаментом советского ар деко. Скульптура Матвея Манизера и малоизвестного Леопольда Дитриха «Юноша» (1924) почти буквально соотносится со скульптурой Арно Брекера, главного ваятеля Третьего рейха. Дан лишь пунктир советской неоклассики, пути развития которой требуют более развернутого показа.

Последней работой, своего рода эпилогом, представлен «Автопортрет» Казимира Малевича (1933). Создатель супрематизма в конце 1920-х стал воспроизводить в своих портретах ренессансные постановки фигур, одевая их в супрематические платья, скроенные по моде XVI века. Как Малевич соотносился с классикой -- с античностью или Ренессансом -- из экспозиции неясно. Можно предположить, что «супрематический ордер» стал самым радикальным прочтением заветов классики -- идеальных геометрических форм платоновской философии, перекликающихся с французским неоклассицизмом архитектора Леду. Впрочем, есть каталог, где концепция развития неоклассики 1900--1920-х годов обозначена более-менее внятно.

С полемического обращения к Малевичу начал когда-то свой «крестовый поход за красотой» петербургский художник Тимур Новиков. Его «Аполлон, попирающий красный квадрат» стал манифестом нового направления. Так неоклассицизм начала века оказался зарифмован с его окончанием в новом русском классицизме Новикова 1990-х годов. Не случайно накануне открытия выставки в Русском музее в Петербурге праздновалось 50-летие Тимура. Его проект завершил то, что только было намечено сто лет назад. Он же подтвердил, что Санкт-Петербург -- наиболее органичная почва для рождения неоклассики.