Пожалуй, это первый настоящий провал Алексея Ратманского в Большом театре.

Были триумфы -- и сияюще-мгновенные, как пролет клинка в воздухе, «Сны о Японии», и обманчиво-простодушный «Светлый ручей». Были полуудачи -- как «Болт», когда казалось, что балетмейстер просто слишком спешит и оттого захлебывается в потоке собственной речи, что вот сейчас все расправится и встанет на свои места, надо лишь чуть подождать. А вот так -- чтобы во всем спектакле, поставленном заново с использованием немногих сохранившихся фрагментов 1932 года, только эти фрагменты доброго слова и заслуживали -- так еще не было.

Вероятно, дело в абсолютной чуждости материала.

Сочиненный Василием Вайноненом в начале 30-х балет был спектаклем совершенно животным, языческим. Шедшими на Париж марсельцами, что двигались помогать восставшему народу, владело великолепное остервенение, на которое интеллигентный человек -- автор балета -- смотрел с ужасом и восторгом. (Было в этом что-то родное «Конармии», написанной, разумеется, на шесть лет раньше -- ну так балет всегда сильно запаздывает с реакцией на внешний мир.) Остервенение это выливалось в танцы, в которых артисты совершенно не щадили себя, и невероятная, мощная, утверждающая силой свою правоту энергия шарашит из немногих заснятых на пленку эпизодов. Герои шли на Париж, герои разносили вдребезги королевский дворец, герои праздновали победу -- и ни о чем не жалели.

Несмотря на то что в спектакле имелись главные герои (среди марширующих крестьян были самые пламенные повстанцы Жанна и Филипп), а также герои неглавные (в королевском дворце перед монархом выступали придворные артисты, тайно крестьянам сочувствующие), самым важным персонажем в «Пламени Парижа» был народ. Потому были так важны характерные танцы -- их череда скрепляла действие. И недаром этот спектакль, вначале поставленный в Ленинграде, по-настоящему прогремел только в Москве, где была традиция исполнения характерных номеров, где такие танцы знали и любили. В том, довоенном «Пламени Парижа» не обходилось без жертв -- роялисты убивали второстепенных персонажей, но гибель их была преподнесена как смерть возвышенная, героическая. Без страха. Без рефлексии.

Алексей Ратманский кардинально развернул сюжет и стал ставить спектакль о маленьком человеке в революции.

Осталась в балете решительная крестьянка Жанна (Мария Александрова, будто вспомнившая себя в роли Джульетты, снова этакая девчонка-сорванец, угловатая и обретающая балеринский шик вместе с победой революции), никуда не делся милый ей гражданин Филипп (Александр Волчков, увы, не выдерживающий сравнения с записью Алексея Ермолаева, хоть на той пленке московскому кумиру и было уже за сорок). Но идеологически центральными персонажами стали брат Жанны Жером (Денис Савин) и прежде в балете не существовавшая Аделина (Нина Капцова) -- дочь маркиза, влюбившаяся в этого самого Жерома.

То есть прежде был народ. И народ двигался на Париж. (Теперь довольно долго, беспорядочно и неоднократно толпами бегает по сцене.) Народ был един, герои влюблялись в своей среде, и никаких проблем из-за этого не возникало. Теперь появилась девушка, покинувшая семью из-за крестьянина, и пожалевшая об этом: сначала она становится свидетельницей того, как на гильотину ведут ее отца, затем сама отправляется на плаху (просто потому что аристократка по рождению). И ее молодой человек спасти ее не может -- сидит и рыдает в уголке.

Ратманский призывает нас подумать о конкретных людях, попавших в эту торжественную мясорубку революции, -- ну что ж, его можно понять. (Зачем только для этого было брать «Пламя Парижа», непонятно -- все равно что на материале «Двух капитанов» взяться поговорить о цене авиационных рекордов в сталинское время; правильнее все же был подход в «Норд-Осте»). Но балет сопротивляется, противится музыка -- и общая картинка никак не желает собираться.

Такое ощущение, что постановщик не решил для себя до конца -- все-таки он в постмодернистские игрушки играет или «про страдания всерьез». Если это игры -- тогда, конечно, огромную пушку может тащить один человек, а конный памятник, когда становится более ненужным на сцене, может этак с легкостью подняться и улететь в небеса. Но тогда к чему отчаянная мизансцена, когда после казни отправляющиеся на очередные подвиги марсельцы фактически затаптывают рыдающего Жерома? Тут уж не до игрушек. Кроме того, если у нас век постмодернизма -- что ж, тогда возможны очевидные цитаты из макмиллановской «Манон». Если нет -- то это, гм, называется заимствованием.

И, простите, вот сцена во дворце («балет в балете»), занимающая большую часть первого акта, -- это что? Если там предполагается ирония по отношению к «придворным танцам», то ирония эта как-то не проявлена: более тоскливых мизансцен видеть давно не доводилось. Если же честная попытка стилизовать кружевные танцы XVIII века, то она также не удалась.

Кажется, что хореограф «пробалтывает» весь первый акт, потому что вот это решение Жанны и Жерома отправиться с восставшими в Париж, а затем происходящие в Париже королевские танцы ему совершенно неинтересны. Неинтересны, между прочим, и персонажу: король (Геннадий Янин) принимает рапорт офицеров, невежливо позевывая в ладошку; каких-либо внятных танцев господам аристократам не выдано, а король вообще глупо прыгает на месте. (Вот тут кажется, что ставил спектакль истинный революционер -- от такого убогого монарха стране точно надо избавляться.) Второй акт выглядит получше -- просто потому, что там вставлены оставшиеся от Вайнонена фрагменты. Танец басков -- совершеннейший шедевр, где ноги артистов в характерных туфлях тяжко впечатываются в землю, утверждают свое право на нее, а руки разводят воздух перед собой мечтательно и тревожно. Па-де-де Жанны и Филиппа -- замученное на многочисленных конкурсах балета, но все же живое и азартное. Они становятся кульминациями балета и заставляют пожалеть, что от собственно вайноненовской хореографии осталось так немного.

Что еще все-таки хорошего в этом балете? Декорации Ильи Уткина и Евгения Монахова, воспроизводящие старинные французские гравюры. Сделанные Еленой Марковской костюмы (особенно хороши наряды «фурий» во вставном балете -- этакие летучие мыши с фонариками на крыльях). Отправившийся на плаху маркиз, небольшими и очень точными штрихами обрисованный Владимиром Непорожним. И все.

«Пламя Парижа» не последняя работа Алексея Ратманского в Большом театре -- в ноябре ожидаются «Русские сезоны» на музыку Леонида Десятникова. Но «Сезоны» эти -- перенос из New York City Ballet, где хореограф поставил их пару лет назад; таким образом, «Пламя Парижа» -- последнее специальное сочинение Ратманского для Большого (контракт хореографа заканчивается, как известно, 31 декабря, и потом на место худрука балета заступает Юрий Бурлака). Таким образом, «Пламя Парижа» -- это некоторое подведение итогов пятилетней работы балетмейстера в Большом.

Картинка ясна и совершенно откровенна: хореограф и театр не сработались. Не потому, что сочинитель танцев был плох (лучше в России все равно нет, да и постановки у него бывали совершенно замечательные). Но потому, что он живет по иным правилам, думает и чувствует иначе. В яростном языческом мире Большого, где выживает только тот из танцовщиков, что готов упасть на амбразуру, и только тот из хореографов, что способен, скажем так, поставить заградотряды для обеспечения успеха своего спектакля, появился человек с совершенно протестантскими представлениями о жизни и службе. Что вот можно и нужно -- с десяти до шести, что умирать на работе совершенно не требуется. Хорошо бы просто вовремя и качественно делать свою работу. Не менее, но и не более того. Но театр -- вот этот русский театр, где все на разрыв души, -- именно этого взгляда на вещи не принял. Счел, что человек театру отдает слишком мало (то ли слаб, то ли себя жалеет), и этого не простил.

Вот этим «Пламенем Парижа» все и заканчивается. Унылыми пассами руками в «придворном балете», сумбурными и покромсанными народными танцами. Французскими революционными песнями, что звучали когда-то со сцены во всей своей грозовой мощи, а теперь глухо слышны из-за сцены -- как из коробки или с фонограммы. Хореограф собирает вещички и уезжает из страны вечных революций куда-то в теплые края. Ну что ж, спасибо, что не казнили и не растоптали.