Последней премьерой сезона в Большом театре станет «Пламя Парижа» -- его будут играть с 3 по 6 июля. Советская балетная классика, чрезвычайно популярная в середине прошлого века, отсутствовала на сцене почти пятьдесят лет -- и вот теперь возвращается в новой версии Алексея Ратманского.

Василий Вайнонен поставил этот балет Бориса Асафьева в Мариинском (тогда Кировском) театре в 1932 году. Вскоре спектакль был перенесен в Большой (в нем танцевали замечательные премьеры тех лет -- Вахтанг Чабукиани, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев, а в роли придворной актрисы Дианы де Мирейль выходила царственная Марина Семенова), и шел там до пятидесятых годов включительно. Несмотря на то что балет был так долго в репертуаре и живы, слава богу, многие его исполнители, от хореографии Вайнонена осталось тем не менее немного, лишь несколько фрагментов, заснятых на пленку в 1952 году. Поэтому нынешняя премьера не восстановление спектакля и даже не стилизация, а новая постановка, в которой использованы элементы старой хореографии.

Об этом шла речь на презентации балета, устроенной в конце минувшей недели в Большом театре. (Надо отметить, что вот эта форма «презентации», замечательно придуманная в начале правления Алексея Ратманского, этакая предпремьерная встреча с продвинутой публикой, гибрид лекции и показа фрагментов балета, почему-то отменила пресс-конференции: постановщикам нынче невозможно задать вопрос, они выливают на зрителей ту информацию, что считают нужной, и исчезают.) На нынешней презентации выступали: сын Василия Вайнонена Никита Вайнонен (надо полагать, как наследник авторских прав), танцевавший в прошлом веке главную роль в «Пламени Парижа» Михаил Лавровский, художники спектакля Илья Уткин и Евгений Монахов, художник по костюмам Елена Марковская, ну и, конечно, Алексей Ратманский.

В 1930-х и далее «Пламя Парижа» было балетом фантастически витальным, лихим и азартным. Неизвестно, какой будет премьера 3 июля (показанные фрагменты танцев внушают осторожный оптимизм), но прошедшую презентацию живой уж никак не назовешь. Все выступающие пережевывали тему балета в 1930-е годы, что были (надо же, а мы не в курсе) сталинской эпохой. При этом, естественно, расходились в оценке тех лет: Михаил Лавровский, известный своими мечтами о «сильной руке», преподносил «Пламя Парижа» как образцовый спектакль, что «отвечает русскому темпераменту, русскому видению мира». А Никита Вайнонен утверждал, что искусство творилось не благодаря, а вопреки советской власти. И тот и другой были скучны до невозможности, впрочем, как водится у нас в отечестве, «либерал» был на порядок нуднее «тоталитариста».

Споры эти не утихнут никогда, потому что на смену уходящим сталинистам появляются новые, родившиеся даже при Горбачеве. Но этот спор (выраженный, впрочем, что тоже привычно, в форме монологов, -- каждый высказал свое мнение и не стал дискутировать с оппонентом) меж людей, не чуждых новой постановке, говорит о том, что после премьеры разговоры о месте «Пламени Парижа» в истории балета и в современности вспыхнут с новой силой.

Потому что балет о революции (Великой французской, конечно же, но очевидно, что в 1932-м не ее имели в виду). И тот балет утверждал правоту этой революции всей мощью танца. Со сцены шло то ликование, сияла та общность, что делает факты истории историческими моментами, и все это стирало сомнения и захватывало зал. Марсельские жители, марширующие в Париж на подмогу восставшим, захватывающие дворец Тюильри и отплясывающие победу, делали это так счастливо, что сомневаться в их правоте было невозможно.

Можно ли сейчас поставить спектакль об этом же? Да, наверное, можно, если вспоминать не 1932 год, а 1991-й, к примеру, или не такой далекий Майдан. (Дальнейшее разочарование -- естественный спутник революции, но балет-то захватывает великий миг и тем живет.) Но Ратманскому чужд этот праздник и этот кайф, он ставит балет о другом. «Мы все сейчас приходим к тому, что человеческая жизнь, человеческие эмоции -- главная ценность», -- сказал на презентации хореограф.

Человек, а не народ. Совсем иной взгляд на вещи.

Потому в балете сильно поменялось либретто. Возникла любовная линия, которой прежде не было. Девушка-аристократка, из любви к одному из восставших предавшая свой класс, в конце концов оказывается на гильотине, и ее возлюбленный ничего не может с этим поделать. Естественно, что только сюжетом изменения не ограничились: знаменитый «танец басков», который исполняли характерные танцовщики, теперь отдан четверке главных героев, то есть танцовщикам классическим. Объясняя этот ход, Ратманский сказал, что его «не оставляет надежда на универсального артиста, который может танцевать и классические партии, и на каблуках».

Несмотря на смещение интереса хореографа от «общего» к «частному», спектакль все же будет густонаселенным: занята вся балетная труппа театра. Об исполнителях главных ролей ничего сказано не было, и, как я уже упоминала выше, на вопросы никто отвечать не собирался. Поэтому приходится довольствоваться слухами не особенно утешительными: говорят, что от спектакля отказались все балерины и премьеры (видимо, их не обрадовали танцы на каблуках). Зато та же балетная молва доносит сведения о том, что в роли королевы Марии-Антуанетты на сцену выйдет давно уже работающая в театре только в качестве педагога замечательная балерина Людмила Семеняка. По крайней мере, ей аплодисменты гарантированы.