Конкурс «Перспективы» -- недавнее приобретение ММКФ; четыре года назад он задумывался как смотр талантливых дебютов, альтернативный «взрослому» основному конкурсу. Но со временем формулировка концепции этой программы изменилась: теперь «Перспективы» рассматриваются с точки зрения перспектив развития киноязыка, а участников конкурса оценивают, прикидывая весомость вклада в этот самый язык. Таким образом организаторы ММКФ обезопасили себя от вопросов из серии: как затесался в «Перспективы» четвертый по счету фильм пятидесятилетнего японского режиссера Есихоко Мацуи -- обновлению киноязыка все возрасты покорны. Но что делают в «Перспективах» документальные работы двух русских авторов -- Виталия Манского («Рассвет/Закат») и Игоря Майбороды («Рерберг и Тарковский. Обратная сторона Сталкера»), все же не совсем понятно.

Картина Майбороды, проясняющая обстоятельства ссоры Рерберга и Тарковского, смонтирована из архивных материалов и если к чему и имеет отношение, то скорее к истории русского кино, а никак ни к его «перспективам». Равно как и фильм Манского, рассказывающий о сутках жизни далай-ламы, снят в уже традиционной для этого режиссера манере «реального кино». Честнее было бы отправить картину заслуженного документалиста в основной конкурс, но туда неигровиков почему-то не пускают. Вот и болтаются две интересные работы в совершенно не соответствующей их формату программе.

На данный момент в «Перспективах» показали фильмы только европейских режиссеров, впереди -- азиатские и латиноамериканские картины, с которыми в последнее время и ассоциируются основные киноэксперименты. Но и в западноевропейском кино произошел очевидный сдвиг; его можно охарактеризовать как консервативный переворот: молодых европейцев больше не интересуют цифровые носители, монтажные опыты и радикальные сюжеты, для своих фильмов они выбирают тихие камерные истории -- плавно текущие, сюжетно мотивированные, социально примирительные и с обнадеживающим финалом.

Задал тон программе испано-аргентинский фильм «Под снегом», снятый двумя симпатичными дебютантками Канделлой Фигуэйрой и Майтеной Мурузабаль, прежде ассистировавшими режиссеру Александру Пэйну на съемках картины «На обочине». История разворачивается в неуютных стенах упаковочного цеха автомобильной фабрики, где четверка героев-маргиналов -- двое мужчин и две женщины -- с утра до вечера складывают в картонные коробки цепи для колес. Начало обещает жесткую социалку, но все оборачивается самым лучшим образом. Тридцатилетние режиссерши сняли очень добродушный и по-своему убедительный фильм о том, как найти счастье в упаковочном цехе. Идея проста и позитивна: да, всем грозит безработица, да, миром правят злобные толстосумы, но это не повод вешаться и ставить на себе крест. Идеальный мирок можно выстроить и в пределах неотапливаемого фабричного закутка -- при позитивном отношении к жизни и окружающим людям. Возможно, авторы еще не в курсе, что человеческое тепло не всегда способно заменить обогреватель, но их посыл похвален и понятен.

Более сложный и психологически тонкий фильм -- «Чужая» -- смонтировала британская дебютантка Джоанна Хогг. Дело происходит в Тоскане, куда группа англичан «за сорок» приезжает отдохнуть с детьми. Героиня, взрослая замужняя дама, шокирует ровесников тем, что предпочитает их обществу компанию беззаботных подростков. Сперва в ее поведении читается какой-то вызов -- обществу, социальным предрассудкам, семейным ценностям. Кажется, что речь идет о свободной личности, что наплевала на общепринятые нормы поведения. Но в финале все оборачивается иначе: локальный бунт героини обусловлен проблемами физиологии и быстро улетучивается, как только медицина предоставляет ей шанс. В новом мире женщины уже не отстаивают свободу -- ранний климакс, страх перед старостью и проявившийся целлюлит волнуют их куда больше, нежели призрачное равноправие, с которым непонятно что делать и куда податься.

Под категорию кинематографических экспериментов с натяжкой, но попадает работа датчанки Линды Вендель «Один кадр». Вендель снимает с середины 80-х. Ее новый фильм сделан в «догматической» манере -- ручной камерой и без единой монтажной склейки. То есть все происходящее на экране снято одним кадром в реальном времени. Подобные опыты для современного кино не новинка. Но, к чести датчанки, надо признать, что в ее случае этот ход куда более сюжетно обоснован, чем, скажем, в «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Сюжет «Одного кадра» представляет собой фактически одну сцену -- эпизод конфликта между матерью и дочерью. Девица требует, чтобы мамаша назвала имя ее биологического отца, а по ходу скандала бранит мать за инфантилизм и безответственность, поносит ее хипповское прошлое и проклинает безалаберных дружков-рокеров. В этом конфликте отцов и детей все встает с ног на голову: отпрыски оказываются во сто крат консервативнее родителей, а замыкается идеологический скандал примирением, которое гарантирует покой в доме, сытую жизнь и мужика во главе стола.