Константин Богомолов, в конце января выпустивший в Театре имени Гоголя изобретательный и гомерически смешной «Театральный роман», накануне майских праздников сочинил спектакль и для Малой Бронной. Он взял шекспировскую комедию «Много шума из ничего», добавил к местным актерам приглашенных звезд, и получился спектакль, который точно можно назвать одним из главных событий сезона.

Для любовной лихорадки, треплющей героев комедии, той лихорадки, что кажется чрезмерной на обыденный взгляд (герой мгновенно влюбился до безумия и тут же поверил самой пакостной выдумке про любимую, и сразу патетически раскаялся; героиня, даже неправедно обвиненная, продолжает его любить; еще парочка готова моментально поверить в великие чувства друг друга, стоило лишь приятелям их разыграть) режиссер придумал простое и замечательно точное объяснение. Это -- послевоенное время; мужчины только что вернулись из похода, женщины наконец их дождались. И хмель победы, нерв победы, вот это чувство, что знакомо нам по архивным кинопленкам с солдатами в прибывающих поездах -- вот оно, здесь.

Какая именно война закончилась -- без уточнений. У Шекспира арагонский принц дон Педро победил своего побочного брата дона Хуана, восставшего против него, -- побежденный, помирившись с победителем, приезжает в Мессину гостем, а не пленником (и с радостью организует, собственно, все проблемы влюбленных, потому как те друзья тайно ненавидимого брата). В спектакле Богомолова (оформленном Ларисой Ломакиной) герои одеты в мундиры ХХ века, на сцене поют «Смуглянку-молдаванку» и играют в баскетбол. При этом костюмы эти ближе к форме немецкой или итальянской (хотя я, право, не эксперт по обмундированию), кроме «Смуглянки» возникает вдруг еще и «Этот поезд в огне», и немецкие песенки в фонограмме. То есть никакой конкретики, речь о войне вообще, то есть о послевоенном времени как таковом.

Да, никакой конкретики во времени, но все, что касается людей, деталей человеческого поведения, продумано замечательно и сделано внятно. Как засыпает в пляжном кресле дон Педро (Сергей Перелыгин) -- укрывшись шинелью, свернувшись в неудобной позе, отключаясь мгновенно: фронтовая привычка любую минуту и любое место использовать для сна. Разбуженный -- выхватывает пистолет раньше, чем открывает глаза. Как все естественно носят эти свои шинели. Как городская стража состоит из двигающегося явно на протезах инвалида (Николай Каракаш) и мелкой тетки в солдатской одежке (Анна Галинова), и тот и другая театрально укрупняют слова и жесты; вместе -- достоверны до слез. Как, слушая клевету дона Хуана на свою невесту, Клавдио (Григорий Сиятвинда) начинает мять в руках мяч, что они с принцем только что весело швыряли в сетку, и как принц, также поверивший злобному братцу, отбирает мяч и сминает его сам, быстро и жестко; участь Геро решена. Как легко движется, пританцовывая на ходу, Беатриче (Анна Дубровская) -- и как чуть-чуть нарочита эта легкость, будто девушка сама себе не верит. А главное, вот эта ежеминутная готовность смеяться, желание двигаться, возможность влюбляться -- прямо сейчас, сейчас, сейчас, потому что тебя не убили.

Спектакль переполнен дивными хохмами и обаятельными ухмылками (за одно выражение лица Бенедикта -- Михаила Полицеймако, подслушивающего разговоры о том, что Беатриче в него влюблена, актера надо внести в номинацию «Золотой маски»). Спектаклю тесно на сцене и он выплескивается в зал. Бенедикт, рассуждая о женщинах, не сумевших его на себе женить, идет среди публики и говорит будто о конкретных зрительницах, рассматривая их с видом ценителя и знатока («одна женщина была добродетельной -- я устоял...»). «Склеп», в котором покоится на самом деле вполне живая Геро (Дарья Грачева), размещается в правой ложе, и девушка лежит на ее барьере; когда Клавдио наклоняется поцеловать «покойницу», та его обнимает, и герой бежит по залу с диким воплем.

В этой радостной лихорадке растворена вчерашняя жестокость -- и та, что есть у Шекспира (когда Клавдио обвиняет Геро перед алтарем в неверности -- здесь готовность Клавдио поверить клевете стопроцентно оправдана войной, где человек привык терять и ожидать худшего), и та, что добавлена нашим веком. Произнося текст благородного отказа от вызова старика на дуэль, Клавдио одновременно бьет того -- и бьет ногами. Совершенно хохмаческая, переполненная пьяными шуточками сцена допроса слуг предателя-принца поставлена, как и положено, в эксцентрическом ключе -- но вот только эксцентрика уж больно страшненькая, по ходу дела одному допрашиваемому отрезают язык, другому -- ухо. (Огромный розовый язык смотрится нелепо в руке стражника, и пленник рыдает вполне комически, но все равно, знаете ли, мороз по коже.) И жестокость эта так буднична, так органична в спайке с этой лихорадочной радостью жизни, что от спектакля остается ощущение абсолютной правды, что так редко бывает нынче на театре, даже когда режиссеры берут пьесы и более приближенные к сегодняшнему дню.

Богомолов выкинул из пьесы несколько сцен, в том числе всю линию с «двойником» Геро, потому что история о том, как раскаявшийся Клавдио соглашается жениться на ком угодно по требованию отца якобы умершей невесты, история о готовности принять наказание, была бы чужой в этом спектакле. Он -- о победителях, которых не судят. И которым завтра снова в поход -- поцеловавшись со своими девушками, герои убегают явно на новую войну. Вот про этот способ жизни -- меж войнами -- и поставлен спектакль, на котором зал хохочет и плачет от смеха.