Йохан Кобборг представлял Британию в только что прошедшем в Москве проекте «Короли танца». В феврале он представит в Большом аутентичную версию «Сильфиды». Со звездой английского Королевского балета Йоханом КОББОРГОМ разговаривает Екатерина БЕЛЯЕВА.

-- После показа в программе «Короли танца» в репертуар Большого театра входит спектакль Флемминга Флиндта «Урок». Вы давно исполняете в нем главную роль, и, может быть, скажете, в чем секрет долголетия этого спектакля, появившегося впервые в 1963 году на датском телевидении?

-- Я танцевал «Урок» в Дании, в Лондоне, в Америке -- немало девушек поубивал за это время. Относительно долголетия могу высказать два предположения. Во-первых, потому что балет морально не устарел -- кажется, что он мог быть сделан вчера. А во-вторых, вообще сюжет про учителя и ученика очень живуч -- он вечный, как ромео-джульетта. Оказавшись рядом с сильным учеником, учитель чувствует себя выше, важнее, лучше, значительнее. Если это чувство превосходства получает нездоровое развитие, то рассудок может помутиться и история может получить трагическую развязку. Каким способом показать это на сцене -- выбор и задача конкретного исполнителя. Так балет и живет. Я, например, люблю играть постепенное сумасшествие, приводящее к выходу наружу сублимированной внутри, неожиданной жестокости человека.

-- А может быть, виноват личный опыт артистов? Почти десять лет затворники специальных школ терпят тиранию учителей, а когда вырываются оттуда, то, оказавшись в роли педагога, сами срываются на учеников или на партнеров. А в спектакле вот дело даже до убийства доходит.

-- Я не думал над этим. Могу только сказать, почему этот спектакль привлек мое внимание и до сих пор мне интересен. Я родился в Дании и вырос на балетах Бурнонвиля -- веселых, безмятежных, солнечных. Нам объясняли, что, танцуя, нужно постоянно улыбаться, чтобы поддерживать радостный энтузиазм зрителей. Такая национальная установка. Даже самые мрачные характеры артистов со временем менялись -- балет делал их более безмятежными. Нечто аналогичное происходило и со мной, но в какой-то момент я просто устал улыбаться. Балет «Урок» дал мне возможность сыграть характер, категорически не похожий на мой.

-- Тогда, может быть, вы объясните, как в такой солнечно-балетной Дании мог появиться мрачный «Урок»?

-- Я, конечно, еще не родился, когда Флемминг делал этот спектакль, но думаю, что появление «странного» балета в Дании связано с личностью самого Флиндта. Он сочинял для себя и хотел предстать перед аудиторией (а речь идет о телеаудитории) кем-то другим, в каком-то непривычном амплуа. Все знали его как классического премьера, красивого и благородного. Тогда он и задумал сделать фильм, чтобы и жанр как-то поменять.

-- В 2001 году вы переехали из Копенгагена в Лондон, чтобы сменить радостную атмосферу балетов Бурнонвиля на мрачноватую среду спектаклей Макмиллана, стали непревзойденным исполнителем главной роли в его «Майерлинге» и других балетах с психологически неустойчивыми героями. Получилось продолжение «Урока»?

-- Может быть, хотя я никогда не пытался обобщать свои поступки. Я уехал в Лондон, потому что мне стало тесно в Дании. Понимаете, физически тесно. Крохотная сцена, крохотная аудитория, маленькая благополучная страна, эти улыбки, скрывающие попытки самоубийства. Нет конкуренции, соперничества. Многие начинания обречены на успех, так как нет альтернативы. Нет движения энергии, нет обмена, все как-то пассивно. Лондон же для балета, да и просто для экспериментального театра -- идеальное место.

-- Странно слышать. Мне-то кажется, что в Дании в области балета гораздо больше нового возникает, чем в консервативном «Ковент-Гардене». В Королевском балете за последние десять лет, по сути, вообще ничего авангардного не поставили, тогда как в Датском королевском балете современная хореография расцветает пышным цветом.

-- Знаю, что там много нового ставят. Но я говорю не просто о появлении нового, а о выборе для человека. Датские танцовщики не выбирают -- они танцуют то, что идет в театре. Может, кому-то это интересно, но меня не устраивает. Я танцую Макмиллана, но не потому что меня выбрали на эти роли, а потому что не выбрали. За «Сильфиду» я не волнуюсь, она будет у меня, потому что я правильно выученный датчанин, а остальное так просто само не придет.

-- То есть вы не живете подобно другим танцовщикам в ожидании хореографов, которые придут ставить на вас новое?

-- Можно и так сказать. Я, конечно, рад, когда меня замечают и для меня ставят «мои» балеты, но под новым я подразумеваю другое. Я должен знать, какой материал меня окружает, то есть я постоянно ищу. Вопрос, какого возраста этот материал, меня занимает менее всего. Есть желанный материал, есть нежеланный, есть интересный, есть неинтересный. Вы говорите, что в «Ковент-Гардене» не было ничего свежего за последнее время, а я в то же время жадно переварил именно свежее для себя. Петер Шауфусс подарил мне «Гамлета», потрясающий спектакль, поставленный на меня, но находясь в Дании, танцевать «Гамлета» не так уж и необычно. Для датской труппы и Ноймайер делал «Амлета» (балет по более древней, чем у Шекспира, легенде. -- Е.Б.), также замечательный балет, но все это только подчеркивало нашу «датскость», то есть избранность, а значит, определенную узколобость.

-- В тридцать лет вы взялись за постановку «Сильфиды» в Лондоне, а скоро будете делать ее в Большом театре. Вы же не хореограф?

-- Отчего ж? Я же не «Спящую красавицу» ставлю, а балет Бурнонвиля восстанавливаю. Кто танцевал в его балетах в Дании, кто закончил нашу школу -- все хореографы, только в определенном смысле этого слова. Если есть желание этим заниматься и есть в голове план, как поставить спектакль, при том что порядок движений и номеров мы знаем назубок. Бурнонвиль, как и Петипа, права на наследство никому конкретному не передавал. Это шутка, конечно. Я не стану пока ставить других балетов, просто я очень хорошо знаю «Сильфиду», и она близка моему сердцу.

-- Какая она, ваша «Сильфида»? Архивная или осовремененная?

-- Я использовал много архивного материала, прежде всего музыкального. Восстановил ряд утерянных и купированных со временем мизансцен. Хореографию ряда мизансцен восстановил, что-то подсочинил. Я старался не выходить за рамки стиля. Ход мысли хореографа, зафиксированной в либретто, был для меня законом. Но я не претендую на то, чтобы мою постановку назвали реставрацией. Музыку -- да, но не хореографию. Непонятные, нелогичные для сегодняшнего зрителя моменты я свел к минимуму. Вместе с романтическим дизайном получился вполне современный спектакль. Кстати, не будет никаких выгородок, делающих сцену действия крохотной. В той редакции, что шла у вас, половина замечательной сцены Большого театра пропадала втуне. Мою версию можно расширять и сужать в зависимости от размера сцены.

-- Я всегда спрашиваю танцовщиков, находящихся на пике творческой активности, зачем они отрываются от главного дела на постановки собственных балетов или еще на что-нибудь. Ведь если талант к постановочной работе есть, его можно применить и на пенсии, а элевацию и полетность назад не вернешь.

-- Вы правы. Времени уходит уйма, но то состояние нервного ожидания и мучительного креативного процесса никакими полетами на сцене не заменишь. Чтобы быть на гребне как танцовщик, я должен быть в напряжении. Делая спектакль как хореограф, я волнуюсь, и переживания дают импульс к хорошей работе над ролями.