На торговой площади -- тщательно выписанные и выстроенные дома, лотки с фруктами, ковры и ткани. В пиратской пещере -- нависающие могучие скалы, во дворце паши -- уходящие в небеса разукрашенные стены. Алексей Ратманский и Юрий Бурлака, сочинившие новую версию балета «Корсар» в Большом театре, пригласили на постановку петербургских театральных художников -- декорации сотворил Борис Каминский, уже прославившийся на восстановлении «Баядерки» и «Спящей красавицы» в Мариинском театре, костюмы -- Елена Зайцева (также работавшая над «Спящей»). Неудивительно, что подходящих людей пришлось искать на брегах Невы -- в Большом спектакль подобного постановочного масштаба не появлялся, пожалуй, лет шестьдесят, со времен «Ромео и Джульетты».

«Корсар» никогда не исчезал надолго из репертуаров российских театров -- это не «Дочь фараона», которую в двадцатых годах прошлого века решили забыть насовсем и в этом решении преуспели. Балет Жоржа Мазилье, переделанный в середине XIX века Мариусом Петипа, не был уничтожен радикально, но редактировался многочисленными постановщиками так, что осталось от него немного. Испарились многие танцы; потерял связность сюжет -- спектакль превратился почти в концерт, где совсем не важно, кто кого любит и кто кого ненавидит, и где никто из зрителей не задумывается, почему в любовном дуэте пирата и беглой одалиски участвует раб этого самого пирата. Ратманский и Бурлака сотворили гигантскую работу. Бурлака расшифровал архивные записи спектакля (той его версии, что была на сцене в 1899 году) и восстановил изумительной красоты танцы в картине «Оживленного сада»; те же танцы, что были утрачены безвозвратно, хореографы сочинили заново, стилизуя под почерк Мариуса Петипа.

Ранее считалось, что «Оживленный сад» -- лучше всего сохранившаяся часть «Корсара»; но в изданном к премьере буклете специально для неверующих воспроизведены несколько страниц рукописей Петипа -- со схемами расположения артистов, с французскими фразами, описывающими движения балерины. (Надо отметить, что эта книжка -- образец исследовательско-издательского труда.) И теперь любители балета могут, как те фанаты-меломаны, что приходят на концерт с партитурой, открыв буклет на соответствующей странице, проследить, так ли проходит в «Оживленном саде» балерина диагональ, правильно ли все восстановлено.

«Оживленный сад» (танцы одалисок во дворце паши, который представляет своих невольниц гуриями рая) -- одна из кульминаций спектакля. Всего «ударных моментов» четыре: па-де-де Медоры и Конрада (главные герои -- юная гречанка, которую польстившийся на большие деньги опекун решил продать в гарем, и влюбившийся в нее пират, избавляющий девушку от этой участи), «Оживленный сад», в котором кордебалет в белоснежных пачках сияет меж зеленых клумб, а балерина над этими клумбами прыгает, танец с веерами (еще одна картина из гаремной жизни, не сохранившаяся в записях, но чутко и изысканно стилизованная постановщиками) и, наконец, знаменитое финальное кораблекрушение, поражавшее зрителей позапрошлого века спецэффектами. Таким образом, понятно, что спектакль, ориентирующийся на идеал «постановочного балета XIX века», в котором танцовщики в основном поддерживали балерин и иногда их носили, надеется производить впечатление прежде всего фантастической красоты оформлением, затем -- сложнейшей геометрией перестроений кордебалета, вслед за тем -- работой прима-балерины и уж только в последнюю очередь танцами мужчин.

На премьере и в день второго спектакля все и прошло, как было задумано: публика неизменно ахала при каждой перемене декораций (непосредственные заокеанские гости показывали на прописанные корабли и купола пальцами); кордебалет, осознавая свою миссию, был в нужные моменты строг и величав, и в нужные -- лукав (в гареме одалиски чуть не канкан танцуют, хихикают, как школьницы, и швыряют друг другу подаренный покровителем платочек как волейбольный мячик), а балерины -- Светлана Захарова и Светлана Лунькина -- четко исполняли роли «украшений». Украшений театра, украшений гарема -- никаких чрезмерных страстей, лишь тщательно выполненный текст. Их партнеры - Денис Матвиенко и Юрий Клевцов -- тоже работали добросовестно и внятно; но на сцене были лишь качественные артисты -- и только.

Все изменилось в третий день, когда на сцену вышли Мария Александрова и Николай Цискаридзе.

Из балета конца XIX века (напомню, что записанная версия -- 1899 год), балета уже порядком уставшего (скоро-скоро дягилевская революция), балета, привыкшего к участи богатого развлечения, Александрова и Цискаридзе вопреки воле постановщиков сотворили балет романтический.

Их герои не обозначали воспитанный интерес друг к другу, как, возможно, требовали правила хорошего тона. Цискаридзе так кидался к своей девушке, так топил лицо в ее ладонях, так обнимал, что уж сразу становилось ясно: меж ними никто не становись -- убьет. И в единственном па-де-де, что отпущено ему постановщиками, не отмерял вежливо трюки -- его несло по сцене тем же диким ветром, что и его Солора, и его Альберта; тем настоящим шквалом, что переворачивает все концепции и только и оправдывает существование насквозь искусственного балетного театра.

Тот же порыв, та же сила была в Александровой, но припорошенная обязательным для этой роли легким кокетством. Девушка, проданная в гарем, но до отправки к месту назначения освобожденная, вновь похищенная и все-таки доставленная к паше, опасно дурачит хозяина ради спасения плененного возлюбленного -- этой девушке требуется умение пофлиртовать с престарелым господином, но в случае с Александровой паша выглядит совершеннейшим уж глупцом. Не понять, что вот эта конкретная девушка -- усмехающаяся почти надменно, забавляющаяся почти издевательски -- ни на какие соглашения никогда не пойдет, невозможно. Лучший момент роли Александровой -- «Маленький корсар», вариация в мужском костюме, которую она танцует в пещере пиратов. Поверить, что вот такая запросто поведет разбойников на штурм -- легко; и раздающийся в финале танца ее вопль «На абордаж!», от которого зал, привыкший к тому, что балет -- искусство бессловесное, вздрагивает, звучит вполне убедительно.

Как положено романтическим артистам еще с мочаловских времен, Цискаридзе и Александрова так верят во все сюжетные переливы, что даже в самых вампучных ситуациях возникает логика и смысл. Вот в пещере пиратов нехорошие разбойники отравили снотворным разбойника хорошего, и главный герой неожиданно для возлюбленной засыпает. Те, нехорошие, подкрадываются, чтобы девушку похитить. И Светлана Захарова, и Светлана Лунькина кидались к спящему герою, вытаскивали у него из ножен кинжал и ударяли главаря заговорщиков... а затем аккуратно вкладывали оружие обратно в ножны герою. Ну, видимо, так им велели постановщики. (Неважно, что раненый злодей схватился за руку, но все остальные-то никуда не делись и сейчас явно девушку скрутят; нет, героини старательно ищут ножны и прилаживают в них ножик.) Александрова оружие моментально положила и начала трясти героя: да проснись же ты! Совсем немножко веры в ситуацию и здравого смысла -- и совсем иная картинка получается.

Из всех остальных персонажей многонаселенного балета той же верой в обстоятельства отличаются лишь Андрей Меркурьев в роли Бирбанто (отличный, злобный, гневный и чуть жалкий злодей-заговорщик; когда после поражения в первом столкновении с главным героем кто-то из пиратов кладет ему руку на плечо, чтобы утешить, он вздрагивает всем телом так яростно, что от этой судороги волны идут, кажется, по всей сцене) и Геннадий Янин в роли опекуна -- продавца героини (танцовщику нет и сорока; герою, должно быть, семьдесят -- и так прописана-прорисована вся пластика, что кажется, будто мы слышим все покряхтывания, и естественные, и показные). Из исполнителей роли невольника в первом акте лучшим был, пожалуй, Андрей Болотин: в этом па-де-де, где ничего играть не нужно (вообще-то раб представляет покупателям предлагающуюся к продаже девушку, но «характеристика» раба не прописана, он -- чистая функция), его герой был воплощением аккуратного и легкого танца, того танца, идея которого уже существует где-то в недрах старинного балета и скоро позволит Нижинскому взлететь ввысь (кстати, Болотин вполне смотрится в репертуаре Нижинского -- он отличная Голубая птица в «Спящей красавице»).

Корабль, стремящийся к финальному кораблекрушению, пока слишком громыхает при выезде на сцену, и слишком видно, что видеопроекция штормовых волн идет на надуваемую тряпку. Над катастрофой надо еще поработать, хотя и сейчас она, конечно же, производит впечатление, особенно, когда в клочья рвутся паруса и корабль разваливается на части. На последних тактах на прибрежные камни выбираются главные герои, и воспроизведенная со старинной фотографии поза слегка усмехается постановщикам: Мариус Петипа знал, что после любого балета и любых спецэффектов зрители все равно запоминают балерину и премьера. Сто с лишним лет спустя ситуация не изменилась.