Миндаугас Карбаускис, Елена Невежина, Кирилл Серебренников, Ольга Субботина, Нина Чусова (а также Владимир Епифанцев, Николай Рощин, Василий Сенин, т.е. фигуры второго плана) терпеть не могут, когда их имена пишутся через запятую, в алфавитном порядке. Они уже накушались. Поначалу я и мои коллеги только так и писали: не из зловредности, а просто потому, что «новые» всегда сперва видятся гурьбой и гуртом. Персональные особенности были не очень ясны; засвидетельствовать само появление новых имен было и проще и важнее. Режиссеры упирались: мы все разные, каждый живет сам по себе, каждый талантлив по-своему... «Поколение» -- это выдумка критиков, фикция, злостная попытка постричь нас под одну гребенку.

Они очень разные, кто же спорит. Это доказано спектаклями и подтверждено рецензиями. Каждый оценен по отдельности, репутации, в общем, сложились и впредь будут лишь уточняться. Теперь можно, не нервничая, вновь вернуться от частного к общему и сказать: особость вкусов, умений, театральных задач всегда распознается изнутри, а принадлежность к поколению -- извне. И новое поколение все-таки существует, качественно отличаясь от предыдущего.

В предыдущем режиссерском выводке, в кругу моих театральных сверстников тоже не было людей, друг на друга похожих. Как же иначе: на общий манер живут только бездари (этим, к слову сказать, жизнь в искусстве отличается от жизни как таковой; ср. начало «Анны Карениной»). Между Климом и, скажем, Мирзоевым куда меньше общего, чем между Иерусалимом и Афинами. Разве что одно: оба, я думаю, легко опознают в предыдущей строке цитату из Тертуллиана, а если не опознают -- Пономарев поможет. И всем троим будет интересно разобраться, о чем еще думал этот карфагенский пресвитер с его знаменитым credo quia absurdum est; и все трое будут, каждый по-своему, печалиться о нехватке зрителей, способных увлекаться подобными вещами.

Следующий виток (завиток) театральной истории начинается с полного равнодушия -- не с безграмотности, нет! -- но именно с равнодушия ко всяким бесполезным тертуллианам. Режиссеры нового поколения хорошо знают, как опасна для профессионала избыточная интеллигентность, да и не только избыточная. Еще бы им этого не знать: после недолгого всенародного триумфа интеллигентская система ценностей разлетелась в куски, а большинству из них, рожденных в конце 60-х -- начале 70-х, тогда было чуть-чуть за двадцать: самый восприимчивый возраст.

В европейском понимании (цитирую по «Записям и выпискам» Гаспарова) intelligentsia есть «слой общества, воспитанный в расчете на управление обществом, но за отсутствием вакансий оставшийся со своим образованием не у дел». В новорусской трактовке европейского понимания «интеллигент» и loser -- практически одно и то же. Серебренников и Чусова, самые яркие (что для меня не значит: «самые значительные») персонажи нового поколения, демонстративно не желают быть «интеллигентами». Они блестяще доказали это своими постановками на Основной сцене Художественного театра. Чусова -- разухабистым и вполне бестолковым «Тартюфом». Серебренников -- «Мещанами», где граница между «мещанским» и «интеллигентским» укладом жизни сознательно стиралась; важно, что старика Бессеменова в этом спектакле сыграл Андрей Мягков, присяжный лирический интеллигент советского кинематографа.

Еще одно свойство, определяемое возрастом: великие спектакли Эфроса и Любимова, не говоря уж о Товстоногове, знакомы новым режиссерам либо по описаниям, либо, что еще хуже, по заигранным, обессмыслившимся воспроизведениям некогда прекрасных работ. Говоря коротко (поэтому -- с излишней категоричностью), театр новых режиссеров -- это театр без культурного наследия: механизмы преемственности и отталкивания, на которых строится жизнь в искусстве, работают ненадежно, со скрипом. Нельзя оттолкнуться от того, чего не знаешь и не понимаешь; поэтому нигилистический (по сути -- лишь эгоистический) пафос самоучки Серебренникова или совсем уж оголтелого Епифанцева («...какое-то блеяние театральных овечек, наряжают их в какие-то рюши, кружева, но все это как-то выглядит постыло и слюняво» -- это говорится о традиционном театре вообще) невозможно принять всерьез. Тем существенней понять, как важна работа по восстановлению прерванной связи, которой с переменным успехом занимается Невежина и с почти постоянным -- Карбаускис, без всякой экзальтации говорящий: «Мои идеалы сформировались вовремя, уже в 18--19 лет они у меня были... Сегодняшние театральные виражи вправо и влево кажутся мне немножко хаотичными». Я бы выразился крепче, но спокойная сдержанность режиссера вызывает глубокую симпатию.

Общие свойства определяют судьбу поколения, но не личный выбор отдельного человека. Мне представляется важным, что мало кто из новых режиссеров хочет иметь собственный театр. В предыдущем поколении это было статусной мечтой, а сейчас даже возможность рассматривается без энтузиазма. «...Иметь каких-то своих людей, ими командовать... У меня не может быть подобного желания, потому что я сын председателя и внук председателя. У нас это в крови -- руководить, не ощущая от этого никакой радости», -- говорит Карбаускис. «Теоретически -- да. Но я бы хотела заняться в нем скорее художественным продюсированием», -- говорит о своем умозрительном театре Невежина. Во вполне реальном Центре драматургии и режиссуры именно художественное продюсирование на две трети (если не на три четверти) составляет работу Субботиной. «Корабль дураков» Рощина давно перестал быть действующей театральной группой, «Фабрика кардинального искусства» Епифанцева никогда таковой и не являлась -- она была чем-то вроде сквота, где, помимо прочего, время от времени выпускались некие театрализованные действа. Серебренникову вопрос о собственном театре, кажется, никто никогда не задавал -- и это правильно.

«Замысловатые сережки, перстни, какая-то дурная кепка, майка с Бен Ладеном и огромные южные глаза -- вот он, Серебренников Кирилл -- маг современного театра, нахаленок ростовских улиц, реформатор сценической речи» -- так описывает внешность режиссера журналист из «Независимой газеты». Далее коллега восхищенно сообщает, что предыдущий спектакль Серебренникова начинался и кончался грубой бранью, а нынешний -- не просто грубой, а матерной (видимо, так он понимает реформу сценической речи). Статья написана в апреле 2002 года: интересно, обзаведись тогда маг и нахаленок собственным театром, что бы ему пришлось делать дальше, не нарываясь на ссору с поклонниками?

Впрочем, год спустя Серебренников объяснил это довольно отчетливо: «Театр сейчас -- это такой бутик. Бутик культуры. В нем должны продаваться очень дорогие, эксклюзивные вещи... Иначе он превратится в стоковый магазин или, чего доброго, в секонд-хенд». Бутик -- ужели слово найдено?

Я не меньше Серебренникова люблю эксклюзивные вещи -- особенно те, которые не бросаются в глаза с истошным воплем: «Смотрите, какая я дорогая!» Я только не понимаю, откуда им взяться в серебренниковском бутике. Новые режиссеры не гнушаются работать с гнилым материалом, небрежно кроят, непрочно шьют (постоянно при этом говоря о чужом «непрофессионализме»), и что главное, они, за редким исключением, даже не стремятся работать хорошо, качественно, по-умному. Они стремятся работать стильно. И не особо затрачиваясь, продаваться задорого. Это будет получаться до тех пор, пока на смену словечку «стильность» не вернется старое доброе понятие художественного стиля.