Одно то, что Башмет со своим оркестром «Новая Россия» и пианистом Алексеем Любимовым сыграл свежий опус молодого модного автора Павла Карманова «Весна в январе», да еще и премьеру авторитетного поставангардиста и любимца неортодоксальной публики Владимира Мартынова, стало безусловной сенсацией. В этой многозначительной ситуации самой музыке быть сенсационной оказалось необязательно.

Новая музыка на большой сцене -- большая редкость. Особенно подкрепленная столь громкими исполнительскими именами и участием симфонического оркестра. Ее территории -- малые консерваторские залы, альтернативные фестивали, центры нового искусства (то есть попросту «Дом»). Даже если предлагаются большие залы и филармоническая поддержка, контекст остается специфическим, собирая специальную публику и музыкантов-энтузиастов. Что до громких имен, в своих программах они привычно ограничиваются ХХ веком. Если некоторые труды Мартынова и попадали в крупногабаритный контекст «официальной сцены» (Валерий Гергиев c Мариинским оркестром недавно играл Антракт к опере Мартынова), то нежные и оптимистичные, игнорирующие авторитет влиятельных школ сочинения Карманова в таком контексте не звучали никогда.

Пропасть между новейшей музыкой молодых любимцев альтернативных сцен и новых музыкальных поколений с одной стороны и музыкальным истеблишментом в его концертных проявлениях с другой -- огромна. И вот с подачи известного пропагандиста всяких необычайностей Алексея Любимова они сошлись. Любимов в этом году справляет 60-летие, а потому имеет исключительные права -- не только сам играть что хочет, но даже Башмета в БЗК спровоцировать на неожиданный музыкальный заказ.

Сразу отметим умно и красиво составленную программу, остроумие которой полностью открылось, когда отзвучали премьеры -- Третья симфония Брамса, отличающаяся образцовым и истончающимся на ходу романтизмом, а также особой легкостью, почти что невесомостью пера (что и было отмечено башметовской интерпретацией), заключала масштабную композицию из трех современных сочинений, каждое из которых так или иначе использовало романтические идиомы, романтические концепции, лексику и идеологию.

«Весна в январе» оказалась неожиданной наследницей «советского» романтического концептуализма конца семидесятых--начала восьмидесятых годов (того же Мартынова, Александра Рабиновича, Георга Пелециса, Валентина Сильвестрова), причем наследницей почти случайной -- квазиминималист Карманов едва ли не в пику адептам минимализма и разного рода концептуализаций принялся писать «нормальную романтическую музыку», но исторически информированную и приятно лишенную разнообразных пафосов. Что из этого вышло? Изящно тающие на глазах следы, замеченные с индивидуальным теплым, одновременно щемящим и ироничным чувством. Центр композиции заняла альтовая партия, а фон распределился между роялем и оркестром. Но Башмет играл как будто бы с листа, а оркестр звучал смущенно. Между тем композитор, возможно, должен был в самой конструкции учесть эти вполне предсказуемые обстоятельства.

Что, кажется, сумел сделать Мартынов. «Танцы с умершим другом» -- оркестровая версия фортепианных «Танцев на берегу», впервые прозвучавших на прошлогоднем мартыновском фестивале в «Доме». В основе этой поразительной музыки -- музыкальная фраза соученика Мартынова Юрия Чернушевича, умершего 19-летним в 1966 году. И еще фраза Мишеля Фуко 1966 года: «Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке». Поскольку музыка эта уже известна и впечатление от нее было уже описано, рассуждать о ее необычайности еще раз не будем. Но принципиально важно, как Мартынов обошелся с самим вызовом ситуации -- в новой версии он оставил сольный рояль, обошелся без альтовой партии, а оркестровую концептуализировал так, что от представлений о романтическом оркестре не осталось камня на камне. Оркестру было предложено высказываться строго группами: струнные, медные -- все отдельно. Кульминация (антикульминация) -- оркестровое молчание (бессилие) и рояль. В каком-то смысле получилась антиоркестровая вещь, оснащенная потайным диалогом о традициях и эволюциях. А само ее появление спровоцировано ситуацией всеобщей музыкантской неискушенности. Надо ли говорить, что, как часто бывает у Мартынова, сентиментальным душам было о чем поплакать, а специалистам по всякого рода хитростям (технологическим, идеологическим) -- обо что ломать копья.

Следующий за экспериментаторами почти что недооцененный советский композитор Роман Леденев органичным романтизированным языком «Концерта-поэмы» (1964) гармонизировал концертную ситуацию. Напрашивался вывод: осколки романтического музыкального языка (концептуализированные, увиденные издалека, продернутые сквозь ткань композиторской выучки) -- единственное, что может сблизить новую музыку и музыкальный истеблишмент. А навязчивая неловкость, сквозящая в этом необходимом для развития ситуации партнерстве, делает его похожим на мезальянс и заставляет процитировать реплику скрипачки Татьяны Гринденко: «Новую музыку должны играть носители идеи!» Здесь требуется уточнение: даже полузапрещенный Шнитке при советской власти исполнялся на больших сценах. Играли его большие музыканты -- тот же Башмет, та же Гринденко, Гидон Кремер... Но именно они (возможно, в силу близости поколений) были носителями идеи. Если бы Шнитке или Пярта вдруг принялся играть Эмиль Гилельс -- картина была бы странная. Нет ничего удивительного в том, что Карманова прекрасно играют молодые академические музыканты с лауреатскими званиями и европейскими ангажементами. Но местный рынок пока не предлагает им главных сцен и сильных контекстов. Едва ли не единственный молодой российский музыкант, способный собирать огромные залы и влиять на публику, -- победитель конкурса Чайковского Денис Мацуев. Проблема в том, что у него нет идей, касающихся современного искусства.

Возможно, участникам этого концерта что-то и будет хорошего от встречи, но ситуация сдвинется только тогда, когда местными лауреатами начнут становиться просвещенные музыканты с идеями. Или те, кто их уже имеет, как-то преодолеют стагнацию и тягу местного рынка к знакомым окаменелостям.