"Гарпастум" -- фильм, безусловно, не выдающийся, но столь же безусловно -- интересный и добросовестный. Фильм, снятый человеком, родство помнящим, благодарным фильмам своего детства и их достойно цитирующим и на них опирающимся. Другое дело, что пока Герману-младшему особо нечем поделиться -- он умеет и явно любит снять состояние, поймать атмосферу, уложить в кадр множество выразительных подробностей, очень грамотно и внятно построить композицию, но в его фильмах слишком много чужого, полученного из чужих рук знания и слишком мало собственного душевного труда, что, впрочем, может быть как приметой молодости -- ему еще нет тридцати, так и особым свойством личности. В любом случае, мне кажется, лучше бы ему пока снимать кино жанровое, с более крепким сюжетом и ясной историей, там его очевидный стилизаторский талант развернулся бы в полную силу, и публика получила бы картины высокого качества и большого зрительского потенциала.

Однако сам Герман декларирует свою привязанность к кино авторскому, то есть к фильмам, где главное -- самовыражение художника. Сценарий к своему первому фильму «Последний поезд» Алексей Герман-младший сочинял сам. «Гарпастум» -- фильм на первый взгляд заказной. Сценарий писал ставший продюсером фильма Александр Вайнштейн (при помощи Олега Антонова), ему принадлежит и сама идея снять фильм о футболе на заре ХХ века. К этой идее он и искал режиссера. Их союз с младшим Германом оказался в некотором смысле роковым.

Дело в том, что, как мне кажется, Алексея Германа тема футбола совершенно не волнует. Не интересно ему ничего про футбол, зачем он нужен и как начинался и что там с ним происходило. Поэтому и фильм назвал диковинным словом «гарпастум», отчуждающим смысл происходящего и обозначающим, конечно, вовсе не знакомую спортивную командную игру, а нечто изысканное и странное, этакий виртуозный балет с мячом, которым и занимаются герои картины. А поскольку Александр Вайнштейн кинопродюсер начинающий, а Герман хоть и младший, но режиссер в себе уверенный, то именно он и стал в этой паре ведущим. И вывел фильм совсем не туда, куда, возможно, собирался его привести Вайнштейн.

Фильм начинается с пролога в открытом поле: кто-то куда-то уезжает, люди, коляски, аэроплан, женщина с ребенком, слышны настойчивые крики: «Гаврила! Гаври-ии-ла-а», наконец, мы слышим ключевое слово «Сараево», после чего становится понятно, что это Гаврила Принцип отправляется убивать герцога Фердинанда.

А в это время -- и тут камера переносит нас в Петербург -- двое молодых людей, братья Андрей и Николай, возятся в своей спальне -- узком, загроможденном вещами пространстве, где один тренируется, поднимая гирю носком ноги, другой читает медицинский справочник по гинекологии, что должно означать: молодость, невинность, энергию, азарт...

В анонсах фильма много говорилось о том, что среди действующих лиц есть Мандельштам, Ахматова, Блок... Это не то чтобы неправда, но никаких артистических салонов в фильме на самом деле нет, нет и атмосферы Серебряного века, да они и не нужны. Поэт, которого при желании можно принять за Александра Блока, как и некто, читающий стихи Александра Вертинского, и другие, куда менее ясные тени в фильме появляются, но они совершенно не обязательны -- главным героям, братьям-футболистам, вся эта поэтическая тематика абсолютно чужда, а знакомство красавчика Андрея с истеричной дамочкой с богемными привычками (в этой роли Чулпан Хаматова) вполне могло состояться и без этого обязывающего фона. Куда интересней жизнь героев на улице -- там, где они общаются не с Гошей Куценко, загримированным под Блока, а со своими партнерами по игре. Четверка уличных футболистов сыграна новыми и неизвестными прежде актерами, среди них, на мой вкус, ярко лидирует Данила Козловский (Николай), но и Евгений Пронин (Андрей), и Александр Быковский (Толстый), и малолетний Дмитрий Владимиров (Шуст) органично вписались в любовно выстроенную для них режиссером атмосферу опустошенного и чуждого для человека урбанистического пространства. Они месят грязь на уличных турнирах, играя с мастеровыми, с семинаристами, с урками, выясняя отношения между собой и совершенно игнорируя то предвестие мировых катаклизмов, о котором мы, зрители, предупреждены историческим опытом. Мир вокруг них уже рушится, а они, не замечая грозных признаков, еще живут вполне нормальной жизнью обычных питерских юнцов.

Судя по всему, Алексею Герману-мл. более всего интересно именно это состояние -- его он воссоздает и в первой своей картине, там главный герой, толстый интеллигентный доктор (его играет покойный уже Павел Романов, в «Гарпастуме» снявшийся в роли дяди мальчиков) попадает в прореху между временами и блуждает в прифронтовой полосе, где частный человек обречен на уничтожение надличными и враждебными ему силами войны, армий, государств.

В «Гарпастуме» частный человек тоже противопоставлен непонятной ему и враждебной к его интересам и чаянием силе. Где-то и кто-то начинает свою большую игру, которая, вмешиваясь в жизнь участников других, безобидных и ласковых к людям игр, тащит их в свою смертоносную воронку.

Именно в этом, кстати, младший Герман, оставаясь похожим на своего отца -- умением выстроить кадр так, чтобы на первом плане оказались какие-то случайные персонажи, а главное происходило где-то вдалеке, чтобы основное действие всегда сопровождалось «жизненным шумом», который при этом не заглушает, а подчеркивает смысл происходящего, умышленной недостроенностью диалогов и пунктирной линией характеров, -- на самом деле существенно от него отличается. У старшего Германа страх перед жестокостью жизни и человеческой хрупкостью реален до ужаса, до жути, в то время как у младшего Германа этого метафизического страха нет, есть лишь сознательное понимание того, что жернова истории всегда враждебны обычной человеческой природе. Это очень точное состояние современного человека, не понимающего смысла общей жизни, не участвующего в ней и не пугающегося этого неучастия, но готового к роли наблюдателя.

Финал фильма, где снова, после войны и революции, встречаются оба брата, один -- вернувшийся с фронта, другой -- женившийся и ставший отцом, -- сделан очень правильно. Сбивчивая скороговорка повествования отлично соотносится с тем, что, в сущности, никакие действия большого мира не в состоянии изменить несознаваемого и потому не осмысленного внутреннего легкомыслия героев, не вникающих в непонятную и чужую им внешнюю жизнь. Зато появление знакомого предмета -- футбольного мяча -- немедленно переносит их в другую реальность, где нет смерти, потерь, горя, ответственности и взросления, зато есть поле, мяч, пас, гол...