Предъюбилейный фестиваль Госфильмофонда (в следующем году он пройдет в десятый раз) остался верен себе. По прежнему в Белых Столбах господствует принцип, что смотреть можно (и нужно) абсолютно все, что неважных фильмов в истории кино не бывает и что лучшая концепция -- это отсутствие всякой концепции. По давней традиции программы фестиваля формируются вокруг всякого рода памятных дат, и этого оказывается абсолютно достаточно для того, чтобы выдавать на суд пристрастной публики безукоризненно составленные циклы. 100-летие русской революции 1905 года было отмечено фрагментом «Броненосца «Потемкина» (1925), «Реваншем» (1930) Василия Журавлева, сценарием для которого дебютировал в кино Михаил Ромм, «Девятым января» (1925) Вячеслава Висковского с операторской работой Андрея Москвина и пятиминутной инсценировкой событий первой русской революции, осуществленной по горячим следам в 1905 году французом Люсьеном Нонге. «Дикарем» (1951) Ласло Бенедека почтили память скончавшегося в прошлом году Марлона Брандо. Не забыли и о полувековом юбилее радиоактивного ящера Годзиллы, который прогрессивная общественность справила в прошлом году и который увенчался закладкой на голливудской аллее именной звезды непотопляемого монстра. Плюс к этому подборка редких короткометражных фильмов, среди которых выделяются «Кровь животных» (1949) Жоржа Франжю (в течение почти получаса взгляд создателя классических «Глаз без лица» фиксирует процесс забоя животных на парижских бойнях) и «Алабама (2000 световых лет)» (1969) Вима Вендерса -- туманный и впечатляющий экзерсис на тему потерянной, но бунтующей молодежи под музыку Боба Дилана, Джимми Хендрикса. Не обошлось и без премьер в прямом смысле слова: на суд зрителей был представлен «Опасно свободный человек» (2004) Романа Ширмана -- документально-игровая кинофантазия о Сергее Параджанове. И, разумеется, в этом году чествовали очередных столетних юбиляров: «сына анархиста» и создателя гениальной «Аталанты» (1934) Жана Виго (почти полная, без одной короткометражки, ретроспектива); французского актера Пьера Брассера, памятного по «Детям райка», «Набережной туманов» и «Веским доказательствам» (на фестивале показали «Хозяина после Бога» (1951) Луи Дакена); Генри Фонду (его почтили мало кем виденным фильмом Франклина Дж. Шаффнера по сценарию Гора Видала «Самый достойный» (1964) о злоключениях кандидата в президенты); Грету Гарбо (каноническая «Ниночка» (1939) Эрнста Любича), а также Григория Козинцева, Иосифа Хейфица и Олега Жакова -- их столетия были отмечены картинами, вошедшими в основную фестивальную программу, посвященную 60-летию победы в Великой Отечественной войне.

Выбор картин дал понять, что в области военного кино белых пятен вроде бы не осталось, как не осталось, судя по всему, и неизвестных шедевров. Фильмы были до очевидности отобраны не столько по принципу выдающегося художественного уровня, сколько по соображениям раритетности и концепта «великих столетий», а раз так, то и война представала на экране в весьма специфическом -- и оттого еще более любопытном -- ракурсе. Начать хотя бы с того, что из показанных лент довольно трудно было составить полноценный образ врага. Во всей своей отвратительности фашисты были изображены, пожалуй, только в «Ночи над Белградом» (1941), показанной в память Никиты Богословского, написавшего для этой новеллы «Боевого киносборника» замечательные песни. «Сожжен и разрушен Белград, и камни о мести кричат» -- людей расстреливают прямо на улице, а в маленьком кабачке (оказавшемся в итоге центром подпольного сопротивления) глумятся над сербом-хозяином и евреем-скрипачом сначала вполне по-кукрыниксовски освинелые унтер-офицеры из патруля, а потом и зверюга рангом повыше -- комендант Белграда, чудовище-гурман, в прошлом и сам владелец лучшего в Мюнхене ресторана. Фашисты эти, кажется, нагрянули в Югославию исключительно за вином и красавицами, но вместо них получили добрую порцию свинца от подпольщиков -- серьезных и стильных мужчин в шляпах и длиннополых плащах, будто перекочевавших сюда прямиком из американских «черных» детективов тех же 40-х годов (впрочем, эту чрезмерно стильную компанию блистательно растрепывает Петр Алейников, появляющийся в одном из эпизодов из шкафа -- подземного хода буквально как чертик из табакерки с сюрпризом и одним своим видом вызывающий неподдельный восторг публики). Так или иначе, «Боевой киносборник», как произведение прямого действия, оказался единственной картиной, в которой точно и недвусмысленно показано, против кого идет война. По большей части враг обозначен вполне эзотерично. В «Простых людях» (1945), последней совместной работе Григория Козинцева и Леонида Трауберга, выпущенной на экраны лишь в 1956 году, ведется разговор о неком горе-злосчастье, каком-то полуфольклорном лихе, накинувшемся на страну, а в «Истории американского солдата» (1945) Уильяма Уэллмена, где недругов в кадре тоже практически нет, их называют просто «они» -- всего через десять лет это обозначение станет названием знакового фильма ужасов про муравьев-мутантов. В целом же фильм Уэллмена, из которого, как считается, так или иначе выросло все американское военное кино в диапазоне от «Зеленых беретов» и «Цельнометаллической оболочки» до «Спасти рядового Райана» и «Тонкой красной линии», оказался вполне традиционной картиной о бравых и человечных американцах, которые искренне удивляются, что на войне, оказывается, и убить могут. Когда основными спутниками пехотной роты под руководством лейтенанта Уокера (молодой и бородатый Роберт Митчум) становятся рождественская индюшка, приблудный щенок и патефон, становится как-то не до врагов. Английские «Победители» (1963) Карла Формана уже с позиций 60-х изображают союзников совсем не так однозначно, так что фильм совершенно неожиданно заканчивается шокирующей сценой летального ножевого боя между в прямом и переносном смысле опьяненными победой русским и американским солдатами-освободителями.

Впрочем, и без четко прописанных антагонистов фильмы военной программы поражали воображение не раз и не два. Не всегда удачные, эти картины тем не менее совершенно ошеломляют подробностями и частностями, узрев которые, невольно норовишь себя ущипнуть: полно, неужели это и вправду происходит на экране? В упомянутых уже «Простых людях» коллектив эвакуированного из Ленинграда в Ташкент авиационного завода под проливным дождем, в цехах без крыш и стен очень быстро строит необходимый фронту летательный аппарат (объясняя важность поставленного перед работниками задания, директор завода Еремин (Юрий Толубеев) произносит беспрецедентную в своей парадоксальности фразу: «Самолеты нужны как воздух») -- и назвать ударников простыми людьми язык не поворачивается. Слишком уж специфические у них воззрения на окружающую действительность, подходящие скорее героям «Мифогенной любви каст». «Звезда нам светит. Хорошая вифлеемская звезда!» -- оптимистично смотрит в недалекое будущее бабка Лукерья. «А хорошо бы построить... школу-самолет!» -- мечтает вслух маленький мальчик-передовик. «Котлеты! Переверните котлеты!» -- бредит контуженный повар-поляк, грезящий возвращением к мирной плите. А в вагоне поезда, несущего заводчан в эвакуацию, звучит ранее неслыханный и, надо сказать, весьма впечатляющий вариант песни «Позарастали стежки-дорожки» с продолжением «...где мы гуляли после бомбежки». Если же учесть, что одной из центральных линий сюжета стала тяжелая амнезия жены директора завода, ее чудесная встреча с уже вроде бы похоронившим свою любовь мужем и -- как результат -- полный возврат памяти, то можно сказать, что «Простые люди», вне зависимости от объективной оценки их художественного уровня, обернулись для любителей раритетов праздником души и именинами сердца.

«Малахов курган» (1944) Иосифа Хейфица и Александра Зархи более традиционен, но и здесь находится место неожиданностям: незабываем, скажем, солдат, который в севастопольских окопах в разгар нешуточных баталий выказывает сильную обеспокоенность за сданный англичанами порт Сингапур. А капитан Лихачев (Николай Крючков) поднимает своих людей в атаку совершенно невероятным по глобальности призывом «Смерти нет!» и довольно жестко обрывает попытки одного из подчиненных порассуждать о существовании того света. В «Марте-апреле» (1943) Василия Пронина с Олегом Жаковым в главной роли привлекают внимание непривычно позитивно окрашенное слово «диверсант» (речь идет о наших), подробно показанный (в рамках курса подготовки этих самых диверсантов) процесс приготовления каши из древесной муки, а также, как всегда, небольшая, но совершенно великолепная роль Сергея Филиппова. Кажется, что все без исключения эпизодические роли-шедевры Филиппова уже давно известны его поклонникам, -- ан нет: каждый фестиваль оборачивается очередным открытием. В прошлом году Филиппов вспыхнул в фильме «Сто лет тому...», а теперь не менее блистательно проявился в «Марте-апреле».

В этот раз фестиваль обошелся без ставшей вроде бы неотъемлемой «Конфронтации» (где сталкивались лбами фильмы разной идеологической направленности), но зато на смену ей пришли «Киноманские забавы». Вспомнив о том, что первым киновпечатлением Билла из второй части фильма Тарантино был «Почтальон всегда звонит дважды» (1946), на фестивале показали именно этот, не всеми виденный «нуар» Тая Гарнетта по роману Джеймса Кейна, и стало абсолютно очевидно, что ни «Одержимость» Висконти», снятый по той же книге, ни ремейк Боба Рафелсона с Джеком Николсоном и Джессикой Ланг никак не могут конкурировать с оригиналом -- нет «Почтальона», кроме гарнеттовского. А отталкиваясь от соответствующих сцен «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи, программа была укомплектована «Цилиндром» (1935) Марка Сендрича с Фредом Астером, «Уродами» (1932) Тода Браунинга и «Коридором шока» (1963) Сэма Фуллера. Для изображенных в «Мечтателях» завсегдатаев парижской синематеки именно эти картины и эти режиссеры составляют истинную мировую киноклассику, в то время как у нас о них в худшем случае ничего не знают, в лучшем -- считают маргинальными и отказываются принимать всерьез. Хотя без того же Сэма Фуллера историю кино представить невозможно, его до сих пор поминают в лучшем случае через запятую (и даже в солидном «Искусстве кино», в рецензии на «Мечтателей», «Коридор шока» был приписан Николасу Рэю), в то время как без его фильмов ни французская новая волна, ни американское независимое кино не были бы такими, какими в результате стали. То, что на фестивале вспомнили о таком кино, да еще под актуальным киноманским соусом, несказанно радует и ободряет. Традицию подобного рода ликбеза необходимо в обязательном порядке продолжить. Чтобы уже через несколько лет собравшиеся в Белых Столбах киноманы могли насладиться уже не столь очевидными, как в этом году, аналогиями, а, допустим, отсмотреть ретроспективу «Фильмы студии «Шоу бразерс» 70-х годов», которые оказали влияние на хореографию рукопашных поединков в «Убить Билла», или «Все источники и все составные части «Молодого Франкенштейна» Мэла Брукса». И возможности для этого есть: девятый фестиваль в очередной раз развеял сомнения в исчерпаемости архивов Госфильмофонда. Алмазов в каменных пещерах -- не счесть. Фильмы никогда не кончатся.

=============

Годзилла, доисторический монстр, разбуженный ядерными испытаниями, впервые вышел из океанских глубин и отправился крушить Токио в 1954 году. С тех пор фильмы о чудовище появлялись на экранах едва ли не каждый год, Годзилла представал на экране то беспощадным истребителем, то, наоборот, последней надеждой человечества и в конце концов стал одним из важнейших кинематографических символов века. И уже не так важно, что в свое время появление первого фильма Иносиро Хонды было напрямую связано с вызванными Хиросимой атомными фобиями, -- сегодня Годзилла давно уже существует не как символ неких отошедших в прошлое страхов, а как вполне самостоятельная культурная единица. Среди экранных противников Годзиллы были не только вооруженные силы Японии, но и многочисленные чудовища-соперники (Мотра, Барагон, Гидран), пришельцы из космоса, роботы-двойники, Кинг-Конг и даже (в фильме «Годзилла против Биоланте») огромный мыслящий розовый куст. Но, пожалуй, самым странным противоборством в истории ящера следует признать все-таки сюжет двухминутного канадского мультфильма «Бэмби встречает Годзиллу» (1969) Марва Ньюленда, который был показан в Белых Столбах вместе с самым первым фильмом о священном монстре.