После того как Чечилия Бартоли выпустила в 1999 году свой сногсшибательный альбом Вивальди, певческая братия Западной Европы, кажется, закусила удила. Бартоли вытряхнула все потроха «рыжего попа» наружу, поставила на службу его головокружительным колоратурам свое немыслимое дыхание и, не потеряв ни на миллиметр «виноградную» чувственность голоса, превратила его кантилены в сосуды новой артистической свободы. Уникальность Бартоли после выхода этого альбома долгое время оставалась неоспоримой. Собственно говоря, неоспоримыми остаются ее пионерство и лидерство в исполнительском искусстве и до сих пор, но мощно подрастающая поросль новых вивальдистов начинает упрямо наступать Бартоли на самые пятки. Кажется, первое десятилетие XXI века станет временем лавинообразного возрождения опер Антонио Вивальди.

Фирма Opus 111 выпускает в рамках серии «Сокровища Пьемонта» одну за одной оперы Вивальди -- «Олимпиаду», «Истину в опасности», «Роланда -- мнимого безумца» и «Неистового Роланда», оратории «Торжествующая Юдифь» и «Празднующая Сена», а также сакральные кантаты. Записи предваряются или идут в параллель с публичными исполнениями соответствующих опусов -- при переполненных залах. Протяженность произведений никого не отпугивает. Не нужно думать, будто Рихард Вагнер писал самые длинные оперы в мире, до него на многочасовые вокальные страсти не скупились и сочинители венецианской оперы XVII века, и творцы нескончаемых opera seria следующего, XVIII столетия. Приятно свидетельствовать, что парижская публика не шелохнувшись сидит четыре часа кряду в Театре Елисейских Полей на концертном исполнении «Неистового Роланда» Вивальди, не нуждаясь в театральном «оживляже».

Вокальная музыка Вивальди хлынула на слушателя бурлящим потоком. Дирижеры Алессандро Де Марки, Жан-Кристоф Спинози, Ринальдо Алессандрини изощряются в изыскании терпких, резковатых, дурманящих тембров, в шлифовке подчеркнуто броских, сверкающих штрихов. В чреде певцов, для которых пение самых трудных коленец Вивальди -- дело само собой разумеющееся, определяются очевидные лидеры. Здесь и несравненная чешская горлица Магдалена Кожена, которая насыщает свое светлое меццо обертонами «потусторонности» и тем выводит Юдифь за пределы чисто земного сюжета, и контральто канадка Мари-Николь Лемье с ее рокочущим горным потоком бархатного звука. Здесь и сопрано Джемма Бертаньолли, томная красавица с матовым, чуть шершавым голосом, -- ее волшебница Эрсилла не забывает ворожить в каждой ноте. Здесь и две непохожие друг на друга итальянские меццо-сопрано -- темноголосая Сара Мингардо, чей голос -- будто черные кудри с отливом воронова крыла, и нежногорлая Соня Прина, которая умеет собирать голос в изящный луч света, а потом вдруг расстилать его волнистым туманом. Всех виртуозов вокала -- и первостепенных артистов в новой труппе театра Вивальди (ведь наш «рыжий поп» не только писал музыку, но и успешно занимался импресарской деятельностью) -- не перечесть.

Казалось бы, вивальдические восторги достигли уже своего апогея. Но вот выходит запись оперы «Баязет» -- и границы мыслимых наслаждений приходится пересматривать.

В отличие от предыдущих записанных опер, «Баязет» увидел свет рампы (в 1737 году, когда композитору было уже под 60) не в бурлящей Венеции, а в более спокойной Вероне и создан был композитором по принципу «пастиччо», когда в один котел кидают и свеженаписанное, и переделанное из уже имеющегося (как говорят в театре, «из подбора»), и даже откровенные пародии на чужие ухищрения и перелицовки. В ответ на разразившийся расцвет неаполитанской оперы Вивальди пришлось добиваться успеха, можно сказать, любой ценой. В партитуре, восстановленной дирижером записи Фабио Бьонди, кипит такая чувственная энергия, что, кажется, страсти все время переливаются через край. Оркестр Europa Galante во главе с примариусом Бьонди создает для драмы о любви и власти напряженную, взвинченную, почти истерическую атмосферу, и музыка вливается в слушателя кипящей лавой. С первого же прослушивания музыкальные изыски Вивальди обретают неотменимую реальность.

Сюжет относительно прост: турецкий император Баязет со своей дочерью Астерией в плену у татарского императора Тамерлана, последний обручен с трепизундской царевной Иреной, но прельщен чарами Астерии, а греческий царевич Андроник (у которого есть наперсник Гидасп) тоже питает нежную -- но взаимную -- страсть к турецкой царевне. Все переплетается в клубок заговоров и интриг, в результате чего Баязет кончает жизнь самоубийством, а Тамерлан «входит в разум», прощает пытавшуюся его отравить Астерию и передает трон Андронику. Шестеро персонажей «Баязета» счастливо нашли своих новых исполнителей в наши дни. Бьонди сколотил такую крепкую труппу, что два часа драмы проскакивают как десять минут.

За кого ни возьмись -- все великолепны. Тамерлан -- вальяжный Дэвид Дэниэлс, которого Москва знает по сольному концерту, хоть и не блещет богатством выразительных средств, все равно опутывает образ обаятельной паутиной своего собственного вокального жеста, и мягкость пения делает его тирана по-настоящему изощренным восточным владыкой. Его контрагент -- обладатель подвижного, нежного и богатого обертонами баса Ильдебрандо д'Арканджело -- рисует Баязета мужественного, но одновременно и лиричного, чувствительного, рефлектирующего. Короткие вспышки его арий -- как взрывы. Сопрано Патриция Чиофи, певшая-перепевшая Джильд и Виолетт в «Ла Скала» и других первейших театрах, подчинила свое недюжинное мастерство созданию выпуклого образа юного Гидаспа. В ее ясном, чуть резковатом, с шершавинкой, голосе мы слышим страстные выплески подростка, который печется о своем высоком друге.

Как бы хороши ни были те трое, следующих по списку иначе как великолепной троицей не назовешь. Латышка Элина Гаранча после своих триумфов в Зальцбурге и Вене, где она пела многое -- от Моцарта до Массне, бросает свой крупный, необыкновенно красивый голос в плавильню Вивальди, чтобы создать утонченный, благородный, трогающий своей хрупкостью образ царевича Андроника. Гаранча разряжает голос до зыбкой вуали шепота, а потом вдруг наделяет его мощным, почти избыточным объемом -- никогда не теряя красоты тембра.

Сербка Марияна Миянович ворвалась в пространство барочной оперы довольно бурно. В Париже она заменила осипшего от партии Юлия Цезаря Дэвида Дэниэлса в звездном ансамбле у дирижера Марка Минковского, а в Цюрихе благодаря уверенному жесту встала вровень с Чечилией Бартоли в опере Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Здесь Миянович -- мятущаяся Астерия. Две ее арии разворачивают в рокочущих и плавных пассажах (в которых, впрочем, одна фиоритура сложнее другой) всю безграничную душу героини. Но третья ария, финал оперы, когда царевна после смерти отца просит отравить и задушить ее, поется как будто заклинание над котлом ведьмы, отдельные слова вбрасываются в воздух резкими, страшными рывками. Выразительность Миянович, кажется, не знает пределов.

Канадка Вивика Жено в трех протяженных ариях устраивает такие фейерверки, что кажется, будто подобного мы вообще никогда еще не слышали. Ее Ирена предстает натурой, от которой неизвестно чего ждать. В компакт-дисках приложен бонусный DVD, и захватывает дух, когда видишь, как Жено курлыкающими губами (которые трясутся как вибрирующая струна) с кинжальной точностью выводит немыслимые колоратуры. Раньше мне не слишком нравился похожий на мальчишеский, простоватый голос Жено -- здесь он служит магнитом, притягивающим неослабевающее внимание. Интересно, как Бьонди и Жено трактуют хрестоматийную арию Sposa son disprezzata. Ирена отвергнута Тамерланом и сетует на горестную судьбу. Бартоли поет протяжное ламенто, свивает жгуты плача. Жено следует за риторикой итальянских слов, жестко противопоставляя разнонаправленные векторы («невеста» -- «я отвергнута», «верная» -- «я опозорена»), а Бьонди окружает все эти резкие фразы мрачным, трагическим заревом -- и смысл арии проступает намного яснее. Кажется даже, будто Бартоли поет -- с сегодняшней точки зрения -- старомодно!

Мощные прорывы во вселенную Вивальди будут, несомненно, продолжаться, и неизвестно, долго ли эта феноменальная запись будет оставаться самой лучшей.