Упражнения на вычитание

Из двадцати четырех спектаклей, составлявших Мировую серию (т.е. основную программу) VI Международного фестиваля им. А.П. Чехова, «драматическими» можно было назвать четырнадцать. В Экспериментальной и Молодежной программе -- восемь из девяти. Статистика свидетельствует, что фестиваль, возглавляемый Валерием Шадриным, остается фестивалем драматического театра par excellence. Она, как всегда, врет.

Чеховский фестиваль всегда жил тем, что показывал нечто важное и незнакомое: он открывал окна в большой мир и обучал чужим театральным языкам. Усваивались они с трудом (про спектакли Штайна говорили: «Это неправильный Чехов!»; про спектакли Уилсона и Марталера: «Это вообще черт знает что!»), но Шадрин так-таки приучил широкую публику радоваться непривычному театру. Он отладил связь театральной России со всем остальным миром. Памятник не памятник, а Госпремию или какой-никакой орден за это ему дать бы полагалось.

Так было прежде. На VI Чеховском фестивале ситуация изменилась: все важное в драматическом театре оказалось более или менее знакомым; все незнакомое -- не очень важным. Единственное исключение и главный хит фестиваля, «Шум времени» Саймона Макберни («Это настоящая поэма о Шостаковиче, ее обязательно надо показать в России», -- говорил в апреле Валерий Шадрин), по моему убеждению, к драмтеатру не относится, но об этом мы поговорим напоследок. Или вообще в другой раз.

Начнем же с того, что из двадцати двух драматических спектаклей семь поставлено российскими режиссерами (три в Мировой серии, четыре в Экспериментальной). Такого не бывало никогда. Почему «окно в мир» почти на треть заросло амальгамой и превратилось в зеркало, я не знаю: скорей всего из-за нехватки денег, и это лучший из возможных вариантов. В худшем из них придется предположить, что у скаутов Чеховского фестиваля замылился глаз и притупился вкус. Что они в отличие от публики пресытились традиционным театром как таковым. Театральная Европа слишком хорошо им знакома; все в ней либо чересчур дорого, либо чересчур пресно. Хочется чего-нибудь остренького -- бразильского, что ли.

Узнать, что в Бразилии существует небезынтересный драматический театр («А скажите, месье, в России у вас что, тоже есть резина?» -- изумлялся безымянный пассажир в «Новом Жюль Верне» Бродского), было очень приятно. При этом, сознавая полное неприличие своего европоцентризма, не могу не сознаться: все четыре бразильских спектакля («Лунарио перпетуо» чудного кабаретьера Нобреги -- это все-таки спектакль, а не концерт) я бы радостно променял на еще одну встречу с Остермайером, Лангхофом или Яжиной. Если мало, прибавил бы все, что поставлено соотечественниками, кроме фоменковского «Леса» в «Комеди Франсез»: самого консервативного, самого необходимого из спектаклей VI Чеховского фестиваля.

Исключим из разговора спектакли Театра Но (Театральная компания «Ногакуза»): семь веков назад он застыл в своем непреложном совершенстве, и да благословит его за это Амида-буцу. Встречи с великим искусством Но упоительны; его красота и правильность очевидны; его законы и смысл, увы, остаются за пределами европоцентристского (во всяком случае моего) понимания. Я не могу объяснить, почему спектакль «Киецунэ» нравится мне больше, чем спектакль «Аонноуэ», а это значит, что на дальнейшие рассуждения у меня попросту нет права. Исключим также из разговора умный и импозантный, но все же мелкокалиберный спектакль Марселя Бозонне «Принцесса Клевская». Что останется в афише Мировой серии?

Всего четыре спектакля. «Эраритжаритжака» Хайнера Геббельса, «Шум времени» Саймона Макберни, «Иванов» Тадаси Судзуки, «Три сестры» Деклана Доннеллана: копродукция Фестиваля им. Чехова, театров «Ле Жемо» и «Ла Филатюр» (Франция) в сотрудничестве с театром «Чик бай Джаул» (Англия). К слову, на будущее я бы рекомендовал редакторам фестивальных буклетов писать «коопродукция». Принятое буквосочетание выглядит нехорошо. Пусть «Три сестры» далеко не лучший спектакль Доннеллана, но все-таки это не полное «копро».

Упражнения на делени

Неприятной неожиданностью оказалось то, что на VI Чеховском фестивале Доннеллан и Судзуки -- замечательные, всемирно прославленные и очень любимые в России режиссеры -- потерпели поражение. Они проиграли лишь самим себе, но все-таки проиграли. «Иванов» при всем блеске простых постановочных решений оказался на порядок слабее позапрошлогоднего «Сирано де Бержерака». Поняв историю Иванова как историю неудавшегося житейского подвига (брак с Саррой, по понятиям Судзуки, является героическим деянием, превысившим силы героя), режиссер распихал всех остальных персонажей по плетеным корзинам и озаботил лишь соблюдением ритмического рисунка. В этом эпизоде быстро двигайтесь по диагонали, а в этом по горизонтали, с синкопами, и т.д. Получилось не то чтобы плохо; получилось плоско. Для Расина это не очень страшно, для Чехова -- очень.

Единственное, чем для меня дорог «Иванов» Судзуки: он как-то изнутри объяснил, почему японцы так долго не могли понять идею линейной перспективы, гениальное изобретение живописцев Раннего Возрождения. Они (свидетельством могут служить японские мультики) и сейчас ее недолюбливают. Европа млеет с конца XIX века: ах, Хокусай, Утамаро, танка, хокку, Акутагава, Акунин... Япония держит ушки на макушке, и с этим ее можно лишь поздравить. Как сказал один перс английскому филологу: «Вы переводите наших классиков, а мы ваших -- не хотим. Разве неясно, чья культура выше?»

В «Трех сестрах» Доннеллана -- другая, горшая беда: в спектакле не наладилось движение живого времени, точнее сказать, времен года. Яркий, умный, чрезвычайно искусный режиссер обналичил в этой «копродукции» свой главный порок: равнодушие к природе, доходящее до отвращения.

Чехову, как никому из драматургов, важны отношения человека с окружающей средой, с пейзажем, с круговоротом безличной естественной жизни; в «Трех сестрах» они важнее всего прочего. Каждое время года -- весна, зима, осень (соответственно 1-е, 2-е, 4-е действие) -- дышит по-особому и задает свой тон всему происходящему с людьми. Если в 3-м действии не почувствовать удушливой летней жары -- тогда ни к чему и пожар в городе, и катастрофическое объяснение Андрея Прозорова с сестрами, и даже мнимая Москва ни к чему: действительно, что мешает этим трем дурындам наконец встряхнуться и взять собраться решиться отважиться сходить купить железнодорожные билеты в землю обетованную? Ничто не мешает. Если не считать весны, зимы, лета и осени.

Доннеллан просчитался, применив к «Трем сестрам» свой всегдашний алгоритм: его стратегия игры в безвоздушном, геометрически расчисленном пространстве на этот раз сработать не могла. Лучше всего в его спектакле удались персонажи, наименее симпатичные Чехову: Наташа и Соленый (Виктория Толстоганова, Андрей Мерзликин) -- люди, для которых пейзаж ничего не значит. «И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...». Наташины цветочки разрослись; мы собираем ягодки.

Я не ругаюсь, я скорблю: один из лучших режиссеров нынешнего времени поставил пьесу Чехова самым куцым образом -- чего же ждать от мастеров второго разряда? Возможно, стоит ждать большей любви к тексту, чем к самому себе, единственному и благоуханному. Возможно, в ближайшем времени ждать не стоит ничего.

VI Чеховский фестиваль, если мы сочтем его репрезентативным, позволяет говорить о наступлении всемирного театрального кризиса. Даже не кризиса, а безнадежного ледникового периода, общего вымирания; недаром умная и блестящая Марина Давыдова дала своей недавно вышедшей книге название «Конец театральной эпохи». Фестиваль проиллюстрировал ее пролегомены самым лучшим образом. Гранды мировой сцены скисают на глазах; в некогда великих театральных державах (Италия, Польша), судя по афише, ничего существенного не происходит; деградация отечественного театра несомненна, и то ли еще будет впереди, когда в действие вступит злокачественная театральная реформа. Все вроде бы так, только я пока воздержусь открывать кингстоны.

Во-первых, я не верю в репрезентативность афиши. Предпочитаю думать, что шадринские скауты оставили без внимания то, чего не хотели заметить в силу собственных театральных убеждений. Дело известное: человек сначала придумывает себе позицию и лишь потом подбирает аргументацию; в жизни так бывает нередко, в искусстве -- всегда. У меня есть смутное подозрение, что афиша нынешнего фестиваля составлялась именно под знаком «конца театральной эпохи»; поверить же в то, что ни одна собака в мире больше не умеет качественно осваивать традицию психологического реализма и насыщать ее новой жизнью -- нет, это у меня не получается. В конце концов, «Нору» и «Концерт по заявкам» Томаса Остермайера мы видели всего лишь восемь месяцев назад: он что, один такой остался?

Во-вторых, я полагаю, что театр -- штука жизнеупорная и никакие кризисы ему не страшны. Важно только разобраться, чем театр отличается от не-театра, найти границу и разницу между той же «Эраритжаритжакой» Хайнера Геббельса и «Шумом времени» Саймона Макберни -- превосходным, безупречным, но не имеющим никакого отношения к театру. Вкратце и, пожалуй, с излишней запальчивостью я об этом уже писал («Четыре на четыре», "Время новостей" от 11 июля); чувствую, что надо бы изъясниться подробнее и исправить собственные огрехи.

Сейчас вряд ли получится: тема требует отдельного разговора. Пока что я пробую на вкус заголовок: «СОВРЕМЕННОЕ ПОКАЗАТЕЛЬНОЕ («показное»? «показывательное»? -- в общем, какое-то такое) ИСКУССТВО». Которое, на мой взгляд, отличается от «театра» примерно так же, как «современное изобразительное искусство», пренебрегающее холстом и красками, отличается от «живописи».