Мистический триллер Тимура Бекмамбетова по мотивам бестселлера Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» вызвал ажиотаж задолго до премьеры: резко подскочили продажи книги-оригинала, сайт фильма побил все рекорды посещаемости, а после того как фильм был показан на закрытии XXVI ММКФ, стало понятно, что речь идет о событии как минимум сезона. Постановщик фильма Тимур Бекмамбетов известен прежде всего как один из самых успешных рекламных режиссеров страны (именно он в свое время сделал серию легендарных роликов «Всемирная история» для банка «Империал»), среди киноманов знаменит также своими фильмами «Пешаварский вальс» (жесткая камерная драма о пленных в Афганистане, приз за лучшую режиссуру в Карловых Варах-94) и «Гладиатрикс» (малобюджетный феминизированный вариант «Гладиатора», снятый на студии Роджера Кормана), а теперь входит в роль режиссера заведомого российского блокбастера. Накануне премьеры «Ночного дозора» с Тимуром БЕКМАМБЕТОВЫМ беседовал Станислав Ф. РОСТОЦКИЙ.

-- Как состоялось ваше знакомство с первоисточником?

-- Не буду врать, я никогда специально не интересовался фантастикой, даже в детстве, а на первых «Звездных войнах» в свое время просто заснул. Идея фильма по книге Сергея Лукьяненко целиком принадлежит Константину Эрнсту. Я слышал об этом проекте давно, еще когда предполагалось, что над ним будут работать совсем другие люди (в частности, говорили об участии Ренаты Литвиновой). А после того как в 2001 году я снял для Роджера Кормана фильм «Гладиатрикс», мы встретились с Эрнстом, и он предложил мне почитать первый вариант сценария «Ночного дозора». Сценарий я прочитал, он, по-моему, был не очень вразумительным, но тема и основные идеи мне показались очень интересными. Не было особого желания играть в жанр, никакого пиетета к нему я не испытывал, но зато меня очень привлекла возможность сделать фильм о современной жизни с элементами почти что булгаковской мистики. В первую очередь «Дозор» для меня -- это история про Москву, и мне показалось, что наиболее волнующим для зрителя -- и для меня тоже -- будет изобразить некую параллельную реальность, которая существует рядом с нами, в привычных интерьерах. Мистически настроенным человеком меня назвать нельзя, эзотерического фанатизма я чужд и никогда ничем подобным не увлекался (разве только на уровне бытового суеверия: плюю через плечо, в зеркало смотрюсь -- но не более того), однако мистика в кино меня привлекает. «Шестое чувство» и «Другие» по-настоящему тронули. Но я сразу решил, что «Дозор» будет фильмом в первую очередь о людях и о том, что самые большие чудеса совершают, в конце концов, они сами. С этим посылом связано, кстати, и большинство изменений по сравнению с оригиналом. Возможно, я не во всем был прав, и уже сейчас вижу, что в некоторых местах можно было быть гораздо наивнее, чем я есть на самом деле, -- и это пошло бы на пользу. Главное отличие книги от фильма -- в романе с самого начала известно, что мир Иных есть, и в него нужно верить уже только потому, что ты являешься любителем фантастики, имеешь представление о принципах, по которым построена такого рода литература, и готов безоговорочно принять правила игры. Я сам не являюсь частью фантастического сообщества, и мне в этот мир приходилось проникать извне и начинать в него верить постепенно. Поэтому и главный герой Антон Городецкий попадает у нас в мир Иных не сразу, поначалу не особенно веря во все это. Главный вопрос был в том, подчинить ли истории мир или, наоборот, историю подчинить миру. Что сделать главным: построить этот мир так, чтобы он сам спродуцировал некий сюжет, либо выстроить саму историю, чтобы не дать зрителю опомниться. Чтобы он вдруг обнаружил, что уже верит абсолютно во все, и мир для него состоялся. Я выбрал второй вариант. Это довольно храбрая стратегия: пронестись по истории за два часа и все, что будет понятно, так или иначе выстроится в зрительской голове, хотя и вызовет массу вопросов. А если попытаться объяснить мир, придуманный Лукьяненко целиком и полностью, то ничего хорошего из этого не выйдет. Вопросов будет еще больше.

-- Как вы входили в контекст не очень-то любимого и знакомого, по вашим словам, жанра? Приходилось ли в период подготовки к съемкам что-нибудь специально отсматривать?

-- Специально что-то смотреть перед началом съемок я побаивался. Разумеется, видел какие-то фильмы, которые выходили в то время, -- уже была первая «Матрица», были «Люди Икс»... Интересно, что многие важные фильмы подоспели уже позже, в процессе, и многое из «Дозора» приходилось сознательно выкидывать: появлялись блокбастеры, где использовались те же самые, придуманные нами ходы. Кое-что оставалось, как, например, история с замораживаемыми и разбивающимися на куски телами (как во вторых «Людях Икс»), но это было в книге у Лукьяненко задолго до всяких «иксов», и поэтому сцена осталась. И очень часто вспоминалось классическое советское кино 40--70-х годов. Потому что одной из основополагающих идей была попытка отнестись к нашей действительности, к миру спальных районов и старорежимных советских парикмахерских как к новой мифологии. Никакой особой идеологии в фильме нет, это в первую очередь развлечение, но на сегодняшний день самым актуальным нам показалось мифологизировать нашу недавнюю действительность, в наибольшей степени проявленную в повседневной бытовой культуре. Отбирая натуру, мы начали ходить по Москве вместе с оператором и художником, и стало понятно, что хрущевки и панельные дома 70-х годов воспринимаются как античные сооружения, с соответствующим контекстом, со своими историями, с трещинами и наслоениями. И сейчас пришло время посмотреть на них именно с этой точки зрения. Понять, что, скажем, обыкновенный советский конторский стул -- вещь абсолютно археологическая, вдобавок наделенная мистическим зарядом. Не могу сказать, что мы выдержали этот стиль целиком и полностью. Можно было бы превратить фильм в законченную эстетическую декларацию, тогда он стал бы ярче, но гораздо жестче -- представьте, если бы, например, сцена с колдуньей Дарьей происходила бы не в придуманной, достаточно стилизованной квартире, а в обыкновенной советской малометражке с низкими потолками. Но даже сейчас все равно есть определенные опасения, насколько аудитория готова относиться к тем же постройкам советского периода как к памятникам прошедшей эпохи и не являются ли они для зрителей все той же тяжелой действительностью, от которой хотя бы в кинозале можно отрешиться. Люди могут сказать: неужели не могли построить декорации покрасивей, использовать более солидные машины?

-- Вы упомянули свою работу с Роджером Корманом. Он известен не только как патриарх малобюджетного независимого кино, но и наставник, из-под крыла которого вышли многие значительные кинематографисты. Насколько полезным для вас был опыт работы с таким человеком?

-- Во время работы над «Гладиатрикс» я непосредственно с Корманом не пересекался и познакомился только на премьере, когда он приезжал в Москву, потом я пригласил его в Алма-Ату и там недели две общался уже в нерабочем режиме. Когда я делал фильм, то обнаружил, что здесь имеет место совсем иной, непривычный подход к кинопроцессу. Поначалу я воспринял это предложение как издевательство и несерьезное отношение к профессии: прислали никуда не годный сценарий, поручили снять фильм о Римской империи за 200 тыс. долл., да вдобавок еще и в России, а вместо кастинга исполнительниц главных ролей предоставили номер «Плейбоя», где они позировали. Я думал, что за такие деньги, с таким сценарием, такими актрисами и так быстро снять что-либо путное просто невозможно. Но съемки все-таки начались, хотя я считал все это полным сумасшествием. Разумеется, несколько раз сам переписывал сценарий под себя, потом из Америки приехал исполнительный продюсер, ужаснулся изменениям и в течение одной ночи переписал все заново, уже сам. Но когда он уехал, я продолжил снимать по своим наметкам. Потом очень долго и упорно монтировали. И в один из вечеров, когда уже практически все сложили, мне попался на глаза экземпляр того самого первоначального сценария, который мне прислали первым. И понял, что фильм сложился ровно так, как и было написано первоначально. Просто по-другому такое кино снять невозможно. И уже потом, когда я много разговаривал с Корманом и много о чем его расспрашивал, обнаружилась самая важная и полезная вещь: кино на самом деле -- очень простая штука, и в этой простоте и заключается главная его радость. Корман -- человек, который получает удовольствие от самого процесса в принципе: деньги вложены, пленка бежит, кто-то что-то снимает, кто-то потом все это склеивает... А насколько ты снимаешь или клеишь непохоже на других -- вопрос десятый. В этой молотилке нет возможности рефлексировать, но в поставленных условиях ты все равно снимешь так, как можешь только ты -- и никто другой. И второй закон, который Корман для меня сформулировал: главное -- во что бы то ни стало выдать меньший бюджет за больший. Эта формула, на мой взгляд, абсолютно гениальна, потому что невероятно активизирует творческие процессы. Нет, допустим, крана -- будь добр сними без него, но чтобы смотрелось в результате точно так же, как со всей необходимой техникой. И в таких условиях формируется нормальный киноязык, лишенный всякого графоманства.

-- А на «Ночном дозоре» вы применяли эти постулаты на практике?

-- Не совсем, потому что здесь были уже совсем другие продюсеры и совсем другой подход. Но на уровне подсознания это, конечно, работало. И в результате, конечно, «Дозор» выглядит снятым за гораздо большие деньги, чем были на него на самом деле потрачены. Но все-таки наша действительность имеет другие корни, и в любом случае «Ночной дозор» -- это не кормановское кино. Потому что для него очень важна чистота жанра, это вопрос принципиальный, а у нас идет сознательное столкновение жанров.