Указать на недостатки телевизионного «Идиота» нетрудно. Развевающиеся занавески, тикающие часы, одинокая фигура под дождем, превращение папиросного дыма в паровозный мы видали не раз. Общий «дагеротипный» колорит тоже не новинка, а сильной смысловой нагрузки за этим приемом не чувствуется. Лидия Вележева играет Настасью Филипповну из рук вон плохо, а Ольга Будина лишь изредка дает намек на характер Аглаи... Далее по всем законам риторики должно последовать оборачивающее ситуацию «но» (перечень удач), но... Но, кажется, дело все-таки не в них, хотя Мария Киселева (Варя), Лариса Малеванная (Нина Александровна), Олег Басилашвили (генерал Епанчин), Михаил Боярский (Келлер), Владимир Ильин (Лебедев), Алексей Петренко (генерал Иволгин) вызывают чистое восхищение, а на мелких огрехах (если они и есть) в работах Владимира Машкова (Рогожин), Александра Лазарева (Ганя) или Александра Домогарова (Евгений Павлович) не хочется концентрировать внимание. Большинство актеров сработало превосходно (о нюансах пусть судят строгие знатоки), но их мастерства для победы было бы мало.

У нас издавна экранизация классики (тем паче телевизионная) не часто обходится без звезд. Разве не было «блестящих актерских работ» в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера, «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова или (пример посвежее) «Ревизоре» Сергея Газарова? Были. И что с того? Не смотря и смотря на «шоколадные наборы» исполнителей, «Маленькие трагедии» остались образчиком домодельного «литературоведения в лицах», «Жестокий романс» -- аляповатым шлягером, а «Ревизор» (где Хлестаковым, кстати, был Евгений Миронов) -- пустым местом. С «Идиотом» получилось иначе.

Сколько можно догадываться, Владимир Бортко работал исходя из простой посылки: «Идиот» -- роман великий и самодостаточный. Роман не нуждается ни в модернизации (склонении на новорусские нравы -- примеров такого подхода к прозе XIX века хоть отбавляй), ни в музейном смаковании, ни в выправлении ветвящегося, многоходового, повергающего аудиторию в недоумение сюжета, ни в отказе от философии. Великая проза живет подробностями, деталями, перекличками несхожих на первый взгляд мотивов, сопряжением детектива, психологического исследования и утверждения метафизических ценностей. Бортко снимал не «Настасью Филипповну», а «Идиота». Может быть, поэтому фактура Вележевой для него была важнее ее квалификации. Важно не как говорит, движется, переживает Настасья Филипповна, а как видит ее князь Мышкин. И как прозорливец Достоевского видит разом озлобленную безумицу (помешанную) и чистую страдающую душу (прочие герои постоянно оспаривают это видение), так Мышкин Евгения Миронова видит настоящую Настасью Филипповну и заставляет нас не верить своим глазам, упершимся в Вележеву.

Совсем не случайно Бортко настойчиво повторяет простой ход. Монолог произносит один герой, а перед нами лицо другого, воспринимающего. Это срабатывает, когда в позиции (не важно, говорящего или слушающего) оказывается Мышкин. Срабатывает по двум причинам. Во-первых, грубо говоря, ровно об этом -- о взаимодействии Мышкина и всех прочих -- написан роман Достоевского. В присутствии князя люди (от швейцара, пустившего князя к Епанчиным, до Рогожина, уже совершившего убийство) становятся лучше, спокойнее, чище (бунты Аглаи и Ипполита, отчаянье генерала Иволгина не опровергают, но парадоксально подтверждают правило). Мышкиным пытаются спастись персонажи самые разные (от Настасьи Филипповны до Келлера и Евгения Павловича), но спасаются лишь на то время, покуда они «в поле» князя, который прозревает красоту и благородство в каждом. (Это вовсе не отменяет житейской трезвости -- Мышкин совсем не наивен, наивны хитрецы, вроде Гани Иволгина, ставящие на место «другого» тот или иной удобный концепт.) Трагедия князя в том, что он не может быть разом при всех (метание меж Настасьей Филипповной и Аглаей воплощает ключевую тему с особой наглядностью), а его проповедь (неотрывная от человеческого облика и бытовых жестов) размывается в круговороте «наивных хитростей». Не случайно -- вполне по Евангелию -- Мышкиным больше других проникаются либо дети (Коля Иволгин, Вера Лебедева -- какой же молодец Бортко, увидевший великую значимость этого «проходного» персонажа!), либо люди слабые, «смешные», презираемые благоразумным обществом, но сохранившие простодушие (Келлер, генерал Иволгин). «Диалогизм» в «Идиоте» держится на Мышкине, умеющем объяснить необъяснимое. Этой особенности князя не понимает даже самый умный герой романа Евгений Павлович (вспомним его «правильные» укоры Мышкину после отъезда Епанчиных) -- эту тайну понял Бортко.

И здесь начинается «во-вторых». Режиссер нашел актера, способного передать светлую мудрость князя-Христа, его любовь к людям, его тревогу за мироздание, его веру в счастье, его дар со-страдания всем. Как роман держится на Мышкине, так фильм держится на Евгении Миронове, который просто, сердечно и с мягкой убедительностью заговорил с нами на «отвлеченные темы» -- о смертной казни или родстве католицизма с социализмом. В этих «сложных», замедляющих действие монологах он такой же, как в эффектных сценах скандалов или дружеских беседах, где дает волю своему чудному свободному смеху. Как, собственно, Достоевским и написано.

Вышло -- по духу, а не только по аккуратно соблюденной букве Достоевского, -- что завораживающее единодержавие «положительно прекрасного человека» мириадами тонких нитей связано с другими персонажами, с атмосферой, с «отвлеченными идеями», петербургскими углами, павловскими деревьями, бриллиантовыми колье, пошлыми фельетонами, семейными раздраями, судьбой России и верой в Бога. Оказалось, что «лишнего» в фильме (как и в романе) нет. Вероятно, и этого (идеальный выбор главного героя и доверие к писателю) хватило бы на хороший сериал. Но Бортко сделал больше -- в хороводе невероятных персонажей Достоевского он (в отличие от весьма многих интерпретаторов романа) обнаружил второго «положительно прекрасного человека» -- генеральшу Епанчину (не зря Елизавета Прокофьевна в родстве со Львом Николаевичем). И отдал эту роль великой актрисе -- Инне Чуриковой. Когда «важно все», трудно не упустить «самое главное». Бортко, Миронов и Чурикова не упустили. Профессионалы оценят изгибы мимики, пластики и речевой мелодии, которыми одаривают нас Чурикова и Миронов, -- мне важно, что каждый их жест, взгляд, поворот и колебание голоса ведут к главному смыслу романа. Добро терпит поражение за поражением, но существует. За катастрофой следует не только торжество пошлого и злого «порядка», но и нечто иное. Это чувствуешь, слушая, как генеральша рассказывает невменяемому князю о судьбах оставленных им «бедных людей». Чурикова-Епанчина произносит слова авторского «Заключения», слова Достоевского -- и в этом решении (формально «не точном») есть высшая правда. Как есть она в нашей надежде уловить проблеск сознания на идиотическом лице князя. Бортко строит, а Чурикова и Миронов играют швейцарский эпилог почти против текста -- и они правы. Во-первых, потому что не переступают через «почти», а во-вторых, потому что и итог романа к горьким «словам» не сводится.

Рейтинговый триумф «Идиота», вероятно, подвигнет режиссеров и, что важнее, телебоссов на новые экранизации классики. Оно и славно. Только хотелось бы напомнить: удачи не всегда тиражируются. Даже при соблюдении принесших успех правил (сценарий без отсебятины, внимание к деталям, доверие к зрителю, способному воспринять «сложный» текст, команда звезд, мощная реклама, показ в лучшее время). «Героя нашего времени», «Утраченные иллюзии», «Войну и мир», «Доктора Живаго» нельзя ставить по модели Бортко -- ибо и написаны эти романы не по модели «Идиота».