Пасхальный фестиваль, проходящий под патронатом московских властей и с благословения патриарха, закончился помпезно-добродушно -- традиционным музыкальным гулянием на Поклонной горе с оркестром Мариинки и показательным выступлением Валерия Гергиева с Оркестром мира. Одновременно исчерпались Хоровая и Звонильная недели. Теперь можно спокойно сказать: у гергиевских торжеств вряд ли есть конкуренты по части содержательности и упругой выверенности программ, идеологической цельности, общему уровню и нетривиальности отдельных исполнений. Просто московские фестивали с высокой исполнительской и концептуальной планкой делаются в камерном масштабе. А те, что замахиваются на большие сцены и большие жанры, обычно строятся вокруг одной звезды и имеют массу проходных программ. Как ни оценивай конкретные концерты московского Пасхального фестиваля, практически ни один из них не был проходным. Тех, кто рискнул прожить две недели в гергиевском ритме и эстетическом напряжении -- то замерзая и отсыревая под ночным дождем во время экстремального показа «Бориса Годунова» на Соборной площади, то выуживая принципиальные детали из сокрушительной плотности гергиевских трактовок симфонических партитур, то бегом перемещаясь из одного зала в другой и с той же скоростью переключая восприятие с изысканного франкозвучного пианизма Кун Ву Пека на не менее изысканное пение виртуозного английского хора The Sixteen в православном репертуаре, -- под конец могло настигнуть истощение. Оно, впрочем, явно не грозит самому Гергиеву. 2 мая он отпраздновал юбилей на Кавказе, а 5-го открыл в Петербурге другой фестиваль -- «Звезды белых ночей», распластавшийся аж на три месяца. Звезд на нем больше, они едут целыми оркестрами, но в концепции меньше стройности.

Между тем публика заметила, что стройность от Гергиева предельно специфична, -- есть в ней что-то строевое, боевое. И даже в том, как московская аудитория принимала гергиевские интерпретации русской симфонической музыки, заметно нечто от присяги. Дирижер и его прочтения стали предметом полного принятия или столь же полного отторжения, а споры возникали о том, «идет» эта музыка питерскому маэстро или «не идет». Но очевиднее всего проблема присяги была в свежесочиненной музыке. Две из трех новинок, сделанных авторами, как минимум заметными на российской и европейской сценах, и призванных украсить фестиваль, оказались слабыми. Альтовый концерт Александра Раскатова с солирующим Юрием Башметом удивил нежданным и не самым ловким популизмом, а миниатюрный «Уарзон» Гии Канчели -- похожестью на все другие опыты грустно-иронического мастера. Третье сочинение -- опера Мартынова «Новая жизнь» -- затеяло столь изощренную игру с самим стилем Гергиева, что осталось непонятым.

Артистические манеры художественного руководителя Мариинки слишком неортодоксальны. Их энергия и гипнотизм сильно действуют не только на партнеров и публику, но и на композиторов. Последним остается либо рефлексировать, как Мартынов, либо сдаваться на милость победителя, как Раскатов.

Ровно так поступали многие слушатели фестивальных симфонических программ. Чайковский, Стравинский, Шостакович, Прокофьев, Рахманинов, Лядов, Римский-Корсаков, разверстанные по разным концертам, построились в гипнотически-цельную картину масштабных гергиевских отношений с русской музыкой. В то время как год назад Стравинский был чуть ли не главным героем фестиваля, словно символизировавшим гергиевский патриотический европеизм, теперь инструменталисты и певцы Мариинского театра исполнили только его фольклорно-экспрессионистскую «Свадебку». Да и то ее прозрачные конструкции оказались не самой сильной стороной дирижера и его исполнителей, неожиданно объединенных общей нехваткой дикции. Неудача эта не характерна для дирижера, который как никто другой слышит внутреннюю логику и внешнюю красоту русского музыкального модерна и его наследников. Миниатюрное «Волшебное озеро» Лядова, сыгранное шикарным призрачным звуком, и тем более эйфорическая оркестровая риторика «Шехерезады» Римского-Корсакова, которую Гергиев сумел избавить от простой декоративности, стоят многого. Но кульминацией концертно-симфонической программы и гергиевской неортодоксальности стала Пятая симфония Чайковского, сыгранная еще в первый вечер и ставшая самым убедительным образцом гергиевской концепции упруго деформированных, ускоренных и выспренних пропорций с неяркими деталями. А те, кто предполагал, что в исполнении Гергиева полное родство авторского стиля и исполнительской манеры продемонстрирует прокофьевская музыка, ошиблись. Скифская сюита только динамически набухла от темперамента, а в сыроватой Пятой симфонии за мощью крупных сочленений потерялся изысканный модернистский артистизм. В этом смысле Прокофьев оказался слишком близким родственником Шостаковича, чьи огромная Четвертая и эффектная Седьмая прозвучали с деловитой тщательностью.

Отдельный сюжет -- выступления приглашенных солистов. Их незатертым исполнительским манерам фестиваль обязан своим шиком как минимум не меньше, чем особенностям дирижерского стиля. Так, англичанка Дебора Йорк показала если не вокальное совершенство, то малознакомую нам европейскую склонность к интеллектуализму и репертуарной изощренности. Впрочем, и ее коллега звезда Мариинской оперы Анна Нетребко в интригующей манере предложила себя в реанимированном репертуаре -- концерт для голоса с оркестром Глиэра был когда-то шлягером, а теперь слышится трогательным антиквариатом.

Изысканная и пламенная программа скрипачки Виктории Мулловой, впервые сыгравшей в России за двадцать лет, выглядела редким образцом современного элитного инструментализма. Инкрустации Стравинского, поэзия Шумана, игра Равеля и даже не идеально нашептанный, но исполненный внутреннего нетерпения Шуберт, сразили публику и сделали так, что Муллова с огромным отрывом выиграла не только у деловитого виртуоза Николая Цнайдера, но и у любимца местной публики Вадима Репина. Не говоря уже о музейно-экстравагантном Мише Майском. Не меньше исполнительской искушенности, хотя и меньше блеска оказалось в сольной фортепианной программе Кун Ву Пека. Его быстрым, печальным пальцам и деликатному слуху не поддались Скрябин и Прокофьев, но Первая соната Рахманинова стала многомерной, тонкой и сокрушительно трагической без тени надрыва.

Рахманинову вообще повезло. Его Третий фортепианный концерт в исполнении Мариинского оркестра, Гергиева и Михаила Плетнева стал едва ли не главным приобретением Второго Пасхального фестиваля. Трудно представить себе натуры столь несхожие, как выспренний Гергиев и замкнутый Плетнев. Не менее трудно представить столь неидеальных героев рахманиновского романа. Но эта скрытая проблематичность, тончайшим образом услышанная и сыгранная Плетневым, не-совершенство и не-всемогущество, вдруг обнаруженные Гергиевым в себе, сделали концерт событием. Оркестр и солист буквально передавали друг другу ощущение небезграничности собственной власти над партитурой. И этот сложный диалог, полный точеных и безысходных плетневских формулировок об утратах и обретениях, завершившийся объемным гергиевским резюме, придал всему фестивалю нетривиальное и впечатляющее художественное наклонение, сохранившееся до самого финала.