Открывшийся на днях фестиваль NET (Новый европейский театр) начал свою программу с одного из самых ярких и вызывающих любопытство представителей новой театральной генерации. Когда enfant terrible современного театра, маргинал и авангардист Андрей Жолдак, именующий себя теперь Жолдаком-Тобилевичем Четверым, стал главным режиссером Харьковского академического театра имени Тараса Шевченко, многие были, мягко говоря, удивлены смелостью местных органов культуры. Впрочем, новый главный оправдал честолюбивые надежды: менее чем за два сезона он поставил несколько спектаклей, с которыми театр, прежде гордившийся только своим происхождением от знаменитого "Березиля" Леся Курбаса, стал желанным гостем на международных фестивалях, получил признание харьковской публики и вот теперь приехал с двумя большими, многонаселенными представлениями в Москву, что уж совсем похоже на настоящие, принятые в советское время, отчетные гастроли. Оба спектакля, "Один день Ивана Денисовича" и "Гамлет. Сны", прошли при полном аншлаге и вызвали восхитительно противоречивые, в диапазоне от восторга до отвращения, отклики. Впрочем, надо признаться, что "Гамлет", который шел во второй вечер гастролей на сцене чеховского МХАТа, публика приняла значительно лучше.

Самой адекватной рецензией на спектакли Жолдака должно стать поэтическое эссе, автор которого не утруждался бы оценкой событий, а по возможности образно и ярко описал свои собственные фантазии, возникшие под впечатлением фантасмагорий режиссера. Но газетный формат такого жанра не предполагает, поэтому придется пожертвовать чистотой стиля.

Спектакль "Гамлет. Сны" начинается с живых картин -- в проеме декораций, как в кадре, появляются странные люди: магриттовские дамы, карла с черной бородой и яблоком, ангельского вида лукавые дети, потом картинка становится широкоформатной, ее населяют какие-то мужчины из эпохи чарльстона, они курят и вертят попой, затем условный экран прорывает большегрудая дама в обтягивающих панталонах на объемистых бедрах... Еще будет сцена, кажущаяся пародией на "Серсо", знаменитый спектакль учителя Жолдака Анатолия Васильева: где-то на заднем плане люди смеются, пританцовывают, кружатся, между ними ходит голый мужчина с длинными волосами, похожий на Тарзана, а один немолодой господин выпьет бокал вина и упадет, его положат на стол, Тарзан начнет его оплакивать, тут занавес и закроется. В антракте зрители будут удивляться, что это за первый акт такой короткий, как надпись на колечке, а потом поймут, что это -- пролог.

В последующих двух действиях желающие смогут найти следы сюжета "Гамлета" -- будет и встреча с призраком, и объяснение с Офелией, и ее смерть, и сцена с матерью, и даже наставление актерам. Слова, впрочем, записаны на фонограмму, как музыка. И под рассказ о смерти Офелии Гертруда со всего маху несколько раз шмякнет ее телом об фанерную стену. Еще больше сцен будет не иметь прямого отношения к сюжету, но это будут лучшие и самые эффектные сцены. В них 34 актера изобразят -- очень убедительно -- пляж и плещущее море, публику во время просмотра кинофильма, что-то вроде железнодорожного вокзала, с отчаянно машущими флажками регулировщицами, а в финале баню, где все будут плескаться в мыльной пене, бросать мочалки и выливать на сцену корыта воды. Как это все понимать? Да, я думаю, как хотите. Можно все время помнить про трудную гамлетовскую судьбу и распавшуюся связь времен, а можно просто получать удовольствие от витальной энергии действия и непредсказуемой фантазии режиссера, ни в чем не желающего себя ограничивать.

В спектакле про "Один день Ивана Денисовича" совсем абстрагироваться от сюжета сложнее, хотя от него почти ничего не осталось, от повести сохранено несколько очень коротких монологов. Но одно только название уже отсылает зрителя к обстоятельствам, куда более конкретным, чем вечный театральный миф о датском принце. К тому же, если в "Гамлете" Жолдак позволяет зрителям оставаться в привычной и комфортной позиции стороннего наблюдателя, то в "Одном дне" публику в покое не оставляют. Рассказывают, что в харьковском театре режиссер заставляет зрителя проходить в зал по длинным коридорам, чуть ли не по катакомбам, где в темноте то лают собаки, то пробегают санитары, то где-то мелькнет голый человек. В Москве, в здании Центра Мейерхольда тоже погасили свет, капельдинеры в белых халатах тыкали в билет фонариком, собаки лаяли, но все это казалось слишком ненатурально и как-то глуповато. Вообще игры с публикой привычных зрителей скорее раздражают: все знают, что и агрессия, и темнота, и санитары -- все это понарошку, а охотников до мазохистских экспериментов в общем-то мало. И если нарушать конвенцию между публикой и театром, то надо бы делать это как-то по-новому. Но режиссер разгулялся вовсю: актеры кидаются фанерными ящиками для посылок, а зрители в испуге пригибают голову, потому что понятно -- артисты вошли в такой раж, что могут себя и не контролировать. Все первое действие зрителей пугают: по сцене мечутся люди в белых ватниках и детских карнавальных шапочках с заячьими ушами под свист медперсонала, грохочут железные решетки, человек-собака с цепью на шее пробегает по клеткам. И вдруг среди этого шума выстраиваются замечательной красоты мизансцены, например хоровод баб с коромыслами, поддевающих на плечи ведра с водой...

На первом московском спектакле после антракта в зале осталось примерно половина публики. Ушли те, кому кощунством казалось превращать реальную трагедию в гиньоль и балаган, и те, кому неприятно было от крика и жесткой, не театральной, а физической агрессии, и те, кто устал от повторений похожих приемов. Оставшихся встретил иной театр, скорее похожий на современный балет. Вереница крадущихся мужчин в вечерних костюмах и черных заячьих ушках останавливалась под взглядами обернувшихся женщин, но все-таки настигала их. Потом все сидели за длинным банкетным столом, а кабаретная толстуха в белом халате ходила по нему, громко пукала и портила воздух. Принесли десятки ведер с крутыми яйцами, сначала их чинно чистили и ели, потом ими плевались, а затем тыкали друг друга мордой в отвратительную яичную кашу. В зале отворачивались, остро пахло вареным желтком. Но в конце Жизнь и Смерть кружили вокруг человека, и постепенно их соединяла любовь, но смерть побеждала, женщины камнями завалили тело. Ивана Денисовича ли? Или вообще человека, пережившего насилие, агрессию, жестокость, но и жалость, и любовь, и сострадание.

Что после этого можно сказать о Жолдаке, выросшем в Киеве, выученном в Москве, нашумевшем своими спектаклями в Питере и вот уже третий сезон полностью властвующем в Харькове? Конечно, потрясает его труппа, с сектантской готовностью следующая по воле постановщика и в огонь и воду. Потрясают корпулентные дамы, расхаживающие по сцене в нижнем белье, пожилые актрисы, побритые наголо, немолодые мужчины, покорно облепленные месивом из крутых яиц, и вообще весь немалый коллектив, без пауз и накладок в быстром темпе меняющий костюмы, в полной темноте выстраивающийся в замысловатые мизансцены и как-то истово отдающийся воле режиссера. Приходит в голову, что эффектные и жесткие идеи, требующие и от исполнителя усилий резких и кардинальных, имеют огромную силу, особенно если они исходят от человека одержимого, фанатично в них верящего. Попробовал бы кто-нибудь добиться от провинциальной (да и от столичной, чего уж тут) труппы такого усердия, предложив просто как следует работать над ролью, разобрать ее основательно и органично прожить все действие от начала до конца -- что, по-моему, является самым революционным, но так почти никогда и не достижимым идеалом.

А вот вопрос, есть ли у феноменально одаренного режиссера Андрея Жолдака сверхсверхзадача, что-то еще помимо неутолимого желания видеть на сцене воплощение своих визуальных метафор, для меня так и остался открытым. Я вижу, что ему ужасно интересно человеческое тело. Возможности телесной выразительности он исследует с бесстрашием истинного художника, и я готова принять, как эстетически оправданное, его стремление показать на сцене не только совершенные, тренированные фигуры, но и толстые, старые и потому неординарные человеческие тела. Мне понятна страсть к подлинным материалам -- воде, камням, молоку, пене, пуху, -- что появляются у него из спектакля в спектакль. Я вижу, что режиссер умеет прекрасно выстроить сцену, организовать человеческое множество и даже сделать запоминающимися отдельные детали своей многофигурной композиции, то есть незаметно и вовремя расставить акценты. Но я не понимаю, во имя чего он устраивает свое барочное буйство и есть ли во всей этой визуальной роскоши подлинное чувство жизни. То, которое в результате приводит художника к самоограничению, вынуждая к собственным жертвам, приучая к лаконизму и точности, признакам подлинного мастерства.

Кажется, что для безудержной фантазии Жолдака плодотворным было бы столкновение с чужой и жесткой художественной системой. В ряду имен, которые неизменно всплывают рядом с Жолдаком (тут и Параджанов, и Магритт, и Гринуэй, и Боб Уилсон), часто появляется и имя Мейерхольда (украинским Мейерхольдом, кстати, называли Леся Курбаса, основателя театра, в котором теперь ставит свои опыты Жолдак). Так вот Мейерхольд, возможно, так и остался бы маргинальным экспериментатором, если бы его не пригласили в императорский Александринский театр, где он получил не только прекрасных и спесивых актеров, достойный бюджет для постановок, но еще и осознание своей ответственности перед традиционной и серьезной культурой. Другое дело, что сегодня найти систему, способную устоять перед медным лбом нынешнего ниспровергателя, довольно сложно. Наши академические театры внутренне слабы и зависимы. Пожалуй, лучше всего подошел бы Бродвей. Вот если бы там Жолдаку выдали несколько миллионов долларов на постановку классического мюзикла, а потом потребовали бы адекватного результата... То-то было бы представление.