Новая европейская знаменитость -- молодой дирижер Владимир Юровский дебютировал в Москве только год назад. Гораздо позже, чем его заграничная карьера приобрела выдающиеся очертания. С 1997 года Юровский регулярно и заметно выступает на оперных и фестивальных сценах Италии, Бельгии, Испании. В 1999-м он появился в «Метрополитен-Опера». Потом получил приз Abbiati как лучший дирижер 2000 года. И, наконец, 30-летний сын русского дирижера Михаила Юровского работает художественным руководителем высоколобого Глайнбурнского оперного фестиваля недалеко от Лондона, который пользуется репутацией островного аналога и конкурента континентальных фестивалей во главе с заносчивым Зальцбургом.

В свой дебютный приезд в Москву Владимир Юровский пожинал лавры «открытия года». А вернувшись за пульт РНО, укрепил свое реноме профессионального и непустого музыканта с цепким слухом, тонкой техникой, а также собственными взглядами на пространные ландшафты симфонического репертуара.

Программу, которую привез в Москву Юровский, уже накануне называли сенсационной. Хотя в прошлый раз в исполнении дирижера тоже не прозвучало ни единой ноты, сочиненной не в ХХ веке, теперь выбор знаменитости казался уж слишком строг. Все первое отделение было отдано некогда эстонскому, потом берлинскому поставангардисту Арво Пярту (Arbos для медных и ударных и псалом Como cierva sedienta). А второе оставлено для симфонической поэмы «Русалочка» современника Малера и Шенберга Александра фон Цемлинского. Назвать этот выбор небанальным -- слишком мало. Если Цемлинский уже несколько лет хоть изредка, но появляется на русских сценах в статусе незаслуженно забытого гения (в Москве как-то случился посвященный ему камерный фестиваль, а в Санкт-Петербурге даже в рамках «Звезд белых ночей» игралась целая его программа), то сочинения Пярта на большие сцены просто не выходят. До сих пор их уделом было оставаться в тесных и уютных кругах альтернативщиков и старинщиков (в пику переусложненному послевоенному авангарду Пярт в конце 70-х вместе с некоторыми другими русскими и европейскими композиторами обратился к техникам, условно именуемым «простыми» и опирающимися на старинную музыку). Несколько лет назад Юрий Башмет со своим ансамблем представил некоторое количество Пярта публике Большого зала Консерватории. Но тишайший мастер «новой простоты» в неофитском исполнении показался той чрезвычайно скучен.

Сделать эту музыку существенной для широкой концертной аудитории, не нарушив ее изощренности, не скрыв тонкий аромат непубличности, -- это как технологически, так и идеологически виртуозная задача. Но важно, что не загруженный условностями и привычками местного контекста молодой заграничный дирижер явно находился в лучшем положении, нежели иные местные старатели. Музыка ХХ века воспитанными европейцами воспринимается, по меньшей мере, как привычный репертуарный пласт, почти обязательный пункт симфонической программы в начале второго отделения. Больше того, для многих музыкантов, включая Юровского, ХХ век играет роль «второго обихода» -- с элегантным ореолом незаигранной классичности. Так что у этого, по-европейски подтянутого, Пярта не было заметно привычных обертонов неприкосновенной сакральности на грани музыкального сектантства. От которых на эти опусы, кажется, подуть страшно и из-за которых не искушенные интерпретации Пярта здесь обычно звучат так вяло. Популярный Arbos -- один из манифестов стиля «тинтиннабули», когда-то превратившего композитора из непослушного авангардиста в совсем уж неуправляемого «православного минималиста на средневековый лад», -- звучал не столько медитативно, сколько мускулисто и строго декоративно. С той степенью жесткости, какую осилили послушные дирижерскому жесту духовики РНО. А псалом Como сierva sediente, где солировала вокально внимательная и хорошо владеющая текстом Патрия Розарио, представил суховато энергичный дирижерский стиль во многих выразительных оркестровых красках. Тихие разреженные пяртовские пространства оркестру удавались меньше, чем сноровистые кульминации, но сложная форма двигалась хорошим медленным шагом, изощренные внутренние линии прослушивались, и в целом Юровскому удалось передать оркестру свое внимательное и бодрое слышание партитуры.

Если Пярт звучал как современная музыка, хотя и лишенная в этой интерпретации трепета актуальности, то Цемлинский обезоруживал пряным запахом старых архивов. Причем тех, в которых расточительные модернистские партитуры хранятся вперемежку с коробками немых кинофильмов. Такая партитура -- полная тайн и нежной откровенности -- могла бы аккомпанировать какому-нибудь опусу Мурнау, если б тот был не так привержен жанру фантастического триллера.

Хотя стараниями дирижера и словно вздохнувших после Пярта оркестрантов два автора ХХ века выступили героями ничем не схожих эпох, само дирижерское слышание обнаружило свою цельность и ясную принадлежность эпохе нынешней -- с ее деловитой чувственностью и поэтичностью в подтянутом и строгом духе.