Дело было так: в 1984 году Энносюке Ичикава, принадлежащий к одной из династий актеров кабуки, ударился в оперную режиссуру. Его дебютом стал «Золотой петушок» в парижском театре «Шатле». Минувшей зимой по случаю приключившихся там же «Русских сезонов» «Петушка» решили возобновить -- во-первых, памятуя о спектакле дягилевской антрепризы (1914) во время аналогичных сезонов; а во-вторых, потому что работа Энносюке Ичикава была признана заслуживающей того, чтобы воззвать ее к новой жизни.

Мариинский театр вообще весьма активно участвует в этих сезонах, в декабре в «Петушке» пели пара его солистов и хор, и вот теперь спектакль перенесли в Петербург.

Все формальные резоны налицо. Каковы же резоны художественные?

Тут надобно ответить на два вопроса: об отношениях оперы и этой ее постановки, а также спектакля и Мариинского театра.

Опера, как оказалось, совершенно не против решения ее в стилистике кабуки. Декорации Сэцю Асакура будто остались от только что гастролировавшего здесь New York City Ballet: как и у Баланчина, пусто, меняющий цвет задник, разве что вместо гладкого планшета -- ступени во всю ширину сцены. Шатер Шемаханской царицы (вполне условная тряпка, быстренько уносящаяся под колосники) обрамляет несколько стилизованных цветущих сакур. Остальное, как и положено в кабуки, костюмы и аксессуары (Томио Мори).

Чем нам, европейцам, интересен и, может быть, даже дорог театр кабуки? Не сюжетом же, конечно, не истиной страстей и правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Кабуки несет в мир весть о найденных в незапамятные времена и отточенных за столетия точнейших пропорциях красоты. На сцене -- ярко-красное и желтое на синем фоне, а по «дороге цветов» медленно движется некто в зеленом столь же чистого, незамутненного тона, и думаешь: мамочки, это же получится винегрет. Но он добирается до сцены -- и соединяется с остальными красками, будто иначе и невозможно.

Такая каллиграфически-изысканная эстетика вполне под стать сверхъестественно, умонепостигаемо красивой музыке «Золотого петушка». К тому же в ней в отличие от прочих опер Корсакова нет прямых фольклорных русских мотивов или стилизации под них. Ухо, казалось бы, пожилого композитора тем не менее превосходно улавливало мелодику времени -- для 1909 года это необычайно современное, едва ли не декадентское произведение. В момент написания оно было современно еще и сатирой на самодержавие -- но политические реалии, в самом деле волновавшие Николая Андреевича, нисколько не волнуют нас теперь. Зато теперь, в эпоху торжествующего уродства, избравшую себе лозунг «Всему надлежит стать одинаково пошлым!», важной и нужной становится лейттема всего театра Римского-Корсакова -- действенная сила красоты.

В «Петушке» эта тема трактуется как искушение красотой. Прохладная, лунная чувственность музыки последней, предсмертной оперы противоречит устоявшемуся театроведческому мнению, что Шемаханская царица -- зло в красивой оболочке. Столь прекрасное не может быть злом, другое дело, что красота губительна для простого, мелкого ума и слабого духа. Ей, вообще говоря, надо соответствовать. (Чем, кстати, не идея какой-нибудь пьесы театра кабуки?)

Как ей соответствует театр? Никак не соответствует. Опера по-русски, а ни слова не понять. Не в том дело, что студентов Академии молодых певцов Мариинского театра (поют в основном они) не учат дикции (да и учат ли в этой академии вообще чему-нибудь?). А в том, что дикция, как и верное выразительное интонирование, берется не только от хорошей школы, но от ясности актерских и, шире, художественных задач. Например, «Евгений Онегин», которого в прошлом году с этой же труппой поставили Моше Ляйзер и Патрис Корье, снова доказал известное еще со времен Станиславского: когда актеры-певцы всякую минуту знают, что делают, и вокальные трудности исчезают, и дикция превосходна, а главное -- пение и вообще пребывание на сцене становится способом рассказать о чем-то им лично важном и нужном. А в «Золотом петушке» других забот, кроме как отоварить все предписанные ноты и справиться с трудным костюмом, не видно. Даже Ольга Трифонова (которая вокально получше прочих) в невероятно трудной партии Шемаханской царицы все вроде бы спела (кроме двух верхних фа), но вместо загадочной роковой обольстительницы мы видим весьма сценически скованную артистку, к тому же начисто лишенную какой бы то ни было внутренней значительности. Без которой нет царицы -- а значит, и всей оперы. Или Звездочет -- у Римского-Корсакова он, несомненно, часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, искуситель, глашатай и творец судьбы (даром что сам композитор говорил: «Звездочета следовало бы загримировать мною»). Кем ни гримируй Андрея Попова, все равно выйдет обыкновенный молодой человек, и такая роль попросту не в его средствах: опыта душевного маловато.

То же и дирижер Туган Сохиев: конечно, нужно быть благодарным за саму возможность живьем услышать эту партитуру, однако в исполнениях, скажем, Валерия Гергиева всегда слышно, зачем ему лично сейчас необходимо играть именно эту музыку; в «Петушке» же ни о чем, кроме простой грамотности, говорить не приходится.

Очередной спектакль, каких много в репертуаре Мариинского театра: взявшийся неведомо откуда и неведомо зачем -- по соображениям, быть может, и весьма убедительным с точки зрения конъюнктуры, педагогической или еще какой-нибудь политики, но к искусству отношения не имеющим. В либретто Бельского являющийся в финале перед занавесом Звездочет так квалифицирует все предыдущее: «Призрак бледный, пустота». Призрак вышел ярким. Остальное -- правда.