«Мастер и Маргарита» в постановке Франка Касторфа (берлинский «Фольксбюне») длится двести семьдесят минут. В антракте ушли многие. Было ясно, что доставить зрителям удовольствие не входит в намерения режиссера. Театральный фотограф Михаил Гутерман бродил по фойе как потерянный: «Ну что это, два часа -- и ни одного кадра!..»

Посередине сцены стояла забегаловка в вездесущем стиле Аmerican bar и, даром что вся из пластика и неона, имела монументальный вид: такой, будто расположилась здесь навеки. Двухъярусная конструкция Берта Нойманна (наверху экран, и вспыхивает то KINO, то SEX) очертаниями походила на мавзолей. Мигали лампочки на фасаде, внутри крутились вентиляторы. За отблескивающим стеклом (людей не снимешь!) сидели Бездомный и Берлиоз (Милан Пешель и Йоахим Томашевски; в Ершалаиме они станут Левием Матвеем и Каифой), по очереди говорили, что Бога нет, -- как на скучном митинге. В появившемся Воланде (Генри Хюбхен, он же -- римский гэбист Афраний) не было ничего демонического: пожилой, энергичный, опрятный, он напоминал голливудского мафиози средней руки -- вальяжного, но с претензиями на эксцентричность. Глаза закрыты темными очками: снимать безглазые лица тоже неинтересно.

Почитателям Булгакова есть на что обидеться. Никакого уважения -- ни к тексту, безжалостно искромсанному, ни к персонажам, которых Касторф лишает значительности и обаяния. Ни мистики, ни юмористики. Последнее и впрямь досадно. Пусть Булгаков не по заслугам занял в нашей культуре нишу главного романиста-мифотворца и даже вероучителя («христиан булгаковского призыва», которые пришли в церковь, прочитав «Мастера и Маргариту», было немало в 70-е годы), пусть Булгаков совсем не великий мыслитель, но писатель он хороший. За главу 28-ю («Последние похождения Коровьева и Бегемота») ему, вздохнув, можно простить всю сомнительную метафизику -- и эту веселую главу Касторф вымарывает из театрального сюжета. Почему так? -- а режиссеру совсем не нужно, чтоб было весело.

Касторф методично стускляет самые живые, самые прелестные сцены романа -- может показаться, что чувство юмора ему вообще несвойственно. От представления в Варьете оставлены убогие ошметки, зато чрезвычайно укрупнилась и посерьезнела психиатрическая клиника, обросшая истошными криками, припадками и подробно показанным грязелечением. Крика вообще очень много: спектакль неприятен физиологически, тем более что брутальность в нем уживается с преднамеренным занудством.

Коровьев стал хлыщеватым качком: актер Марк Хоземанн в ершалаимских сценах играет Марка Крысобоя, и тут он более естествен. Над милым Бегемотом хочется плакать: грузный Хендрик Арнст внешне похож на бегемота обыкновенного (Hippopotamus amphibius), а чтоб совсем развеять очарование булгаковского проказника, режиссер нагружает Арнста ролью Иуды. Впрочем, в параллелях Касторфа не обязательно искать скрытый смысл, уговаривая себя, что в ничтожном Рюхине режиссер открыл сходство с Иешуа. Смысла тут -- кроме того, что Распятый неинтересен Касторфу как таковой -- ни на пфенниг. Зато есть театральная прагматика.

В «Мастере и Маргарите» играет Мартин Вуттке, лучший актер Германии. Он известен нам по ролям мерзавца Артуро Уи и безумца Антонена Арто, он актер исключительной тонкости и исключительной мощи (сочетание очень редкое), и коль уж роман делится на два пласта, Вуттке не может не играть две главные роли, Пилата и Мастера. Это аксиома, и все дальнейшие режиссерские построения базируются на ней, как геометрия Лобачевского -- на аксиоме пересекающихся параллелей.

В обозримом пространстве Пилат появляется лишь на несколько секунд: в бар вбегает дивный дог, человек его кличет: «Банга, Банга!», и они исчезают. Аmerican bar заслоняет от зрителей Ершалаим: все, происходящее там, мы видим лишь на экране, где раньше маячили SEX и KINO. Это не запись: актеры играют вживую, камеры транслируют, на экране получается что-то в духе home video. Ход использован с максимальной выгодой: крупные планы у Вуттке такие, что закачаешься. Мастер, реально существующий на сцене, куда менее выразителен, чем Пилат, -- не только потому, что актер слишком обстоятельно играет болезнь (герой Булгакова, конечно, сделан клиническим психопатом), но и потому, что куда же магии живого присутствия тягаться с чудесами технологии. Живые актеры в спектакле Касторфа вообще притягивают взгляд меньше, чем мигающие лампочки и вращающиеся вентиляторы, и упрекнуть их не в чем. Режиссер, бесчувственный к радостям традиционного театра, сознательно доводит артистов до состояния неодушевленности.

Главная, если не единственная тема спектакля -- безысходная маета, у Пилата отягощенная гемикранией, у Мастера -- паранойей. Тягота, депрессия, нестерпимая длиннота жизни, ожидание грозы, которая что сможет -- очистит, а прочее разрушит. Франк Касторф (р. 1951) числится театральным лидером «новых рассерженных», но он не столько сердится, сколько изнывает от всего окружающего. В ГДР он мучался авторитаризмом, в современной Германии -- буржуазностью. На необитаемом острове он бы мучался отсутствием зрительской паствы. Вычесть из «Мастера и Маргариты» четыре часа, показать бы кому разговоры Пилата с Иешуа и с Афранием плюс что-нибудь со сцены (все равно что, лишь бы декорации было видно) -- любой скажет, что это потрясающий театр. Но Касторф тянет время, он хочет, чтобы замученная публика исстоналась: ой, ну сколько же можно!..

«Так я и говорю, что нельзя!» -- откликнется режиссер с энтузиазмом пожизненного оппозиционера. «Я рад, что вы со мной согласны!» Согласны, согласны -- только в следующий раз давай покороче.