Нет в Москве другого театра, столь упорно и добросовестно старающегося привлечь на свою сцену передовую режиссерскую мысль, как Театр Вахтангова. Мало того что здесь идут спектакли Петра Фоменко, Адольфа Шапиро, Владимира Мирзоева и Евгения Марчелли. Руководство Вахтанговского -- страшно вымолвить -- вело переговоры о постановках с таким радикально-скандальным режиссером, как Андрей Жолдак, и таким бескомпромиссным апологетом медитативного театра, как Клим. Переговоры в силу разных причин не увенчались успехом, но для академического театра это не просто смелые поступки. Это почти подвиг. Тут остается только восхищенно вздохнуть, склонить голову, снять шляпу и с грустью констатировать, что привлечение продвинутых режиссеров далеко не всегда гарантирует успех.

Печальной иллюстрацией этого тезиса может служить туминасовский «Ревизор», то ли ремейк, то ли парафраз его вильнюсской постановки.

Туминасу не повезло. Он родился и вырос в Литве. Но примерно в то же время, в той же крохотной европейской стране (еще недавно части советской империи) родился и вырос режиссер милостью божьей Эймунтас Някрошюс. И что бы ни делал Туминас -- а он делал разные, в том числе и очень талантливые, спектакли -- он всегда оставался в тени своего гениального соотечественника. И, конечно, надо бы помилосердствовать (а заодно и соригинальничать) и не сравнивать Туминаса с Някрошюсом. Сравнивать что ли больше не с кем? Ведь рядом со среднестатистическим режиссером литовский мастер может показаться гигантом постановочной мысли (см., например, сделанный им в «Современнике» спектакль «Играем... Шиллера!» с потрясающей Мариной Нееловой в роли Елизаветы). Надо бы. Но не получается. Ибо художника следует судить не только по законам, им самим над собой поставленным, но и по задачам, поставленным им перед собой. А скромные задачи Туминаса не прельщают. Бытовая зарисовка или изящный сценический портрет -- не его жанры. Монументальные аллегорические полотна -- другое дело. И тут появляется непреодолимый соблазн рассказать, чем многозначность отличается в театре от многозначительности, а та -- от ложной многозначительности.

Текст (в том числе и театральный) сложно бывает читать в двух случаях -- когда он исполнен многими смыслами (как у Някрошюса) и когда написан неразборчиво. «Ревизор» Туминаса -- второй случай. Причем временами рука режиссера вроде бы становится твердой, и отдельные фразы понимаешь без труда. Ясно, например, что Городничий в исполнении Сергея Маковецкого -- человек нервический, ранимый и балующийся беллетристикой. В гостинице, начав писать записку жене, он берет в руки перо, запрокидывает голову и ждет вдохновения. Потом, когда Хлестаков сообщит, что это он написал «Юрия Милославского», Анна Андреевна (Людмила Максакова) выразительно посмотрит на супруга -- вот настоящий литератор, а ты все пыжишься, пыжишься... Ясно, что Хлестаков (Олег Макаров) -- не просто пустышка, а почти идиот. Руки болтаются как плети, выражение лица как у пятилетнего ребенка, как ребенок подчиняется первому импульсу и не думает о последствиях. Ясно, что на сцене нам представлена не просто провинция, но собирательный образ России, в которой пьют, пляшут вприсядку и не отличаются мягкостью нравов. Не скажу, что все это интересно и неожиданно, но хотя бы ясно. Все остальное покрыто метафорическим туманом.

Тут слова в простоте не скажут. То вдруг выбегут на сцену с чайником, у которого из носика идет театральный пар, и начнут «освежать» себя этим паром. То ни с того ни с сего зарубят полового, пришедшего требовать оплаты счетов. А тот потом, как ни в чем не бывало, вскочит и убежит. То начнут разбрасывать по сцене картошку. Большая часть спектакля состоит из расхожих гэгов, но пущенные в рапиде и положенные на музыку Баха, они тоже претендуют на нешуточную глубину. Рядом с гэгами мирно сосуществуют жесткие концептуальные ходы. В финале Бобчинского и Добчинского (ведь именно им первым пришла в голову мысль, что поиздержавшийся постоялец гостиницы -- ревизор) побивают кирпичами. Несчастные носят при этом за плечами деревянные ранцы с символизирующими что-то очень важное камнями. После убийства ранцы открываются. Камни высыпаются.

Всю дорогу в глубине сцены висит напоминающая «бабу на чайник» церквушка. Или не церквушка, а колокол с венчающей его церковной маковкой. В общем, нечто столь символическое, что дух захватывает. Так вот в финале эта церковь, как с цепи сорвавшись, все ездит по сцене кругом. Сметая на своем пути предметы мебели и реквизита. Одновременно начинаются природные катаклизмы: сверкает молния, укрепленные под колосниками разбрызгиватели щедро орошают сцену театральным дождем. В сценографическом смысле (художник Адомас Яцовскис) это очень эффектно, в режиссерском -- невнятно. Гадай тут: то ли нам намекают на потерю веры, то ли на то, что церковь -- наш ревизор, то ли просто полагают ее неотъемлемой частью лапотной России.

На решение простейших сценических задач времени и сил не остается. Сцена вранья провалена, сцена соблазнения проброшена. Иногда талантливо вскрикивает и подпрыгивает Маковецкий. Так на то он и Маковецкий. В спектакле нет ни одной по-настоящему интересно (раньше написали бы «сочно») сыгранной роли. И это в комедии! В «Ревизоре»!!

От бесчисленных наворотов представление напоминает временами роман графомана, старательно имитирующего писателя-модерниста. Причем имитация эта кажется сделанной не по простоте душевной, а с точным расчетом. Это самый простой и бесхитростный способ замаскировать слабость постановочного замысла. Одно дело начать спектакль попросту, по-хрестоматийному: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы...» и т.д. Другое -- опустить первую фразу и начать спектакль с реакций на нее чиновников. Сразу появляется желанная многозначительность. Сразу кажется, что тут есть некий смысл. В такие минуты театроведы, а в особенности театроведши, воскликнув: «О, режиссура началась!», обычно хватаются за ручки и начинают бешено записывать что-то на оборотную сторону программки. И тут отчаянно жалеешь, что в зале нет простодушного зрителя, готового выкрикнуть сакраментальную фразу из сказки Андерсена, больше известной по пьесе Евгения Шварца.