Спектакли, как спиртные напитки, бывают разные. Одни с течением времени настаиваются. Другие, словно водка, годами не меняют вкусовых качеств. Третьи скисают. Додинская «Чайка» относится к первой категории. Впервые мы увидели ее на Театральной олимпиаде около года назад. Тогда мнения разделились (от «как всегда гениально» до «мы давно говорили, что Додин исписался»). Лично мне «Чайка» тогда не понравилась. На сей раз сомневаться в том, что чеховская постановка давно причисленного к сонму театральных небожителей питерского режиссера -- интересный и значительный спектакль, никому и в голову не пришло. Вроде ничего не изменилось, и все обрело глубину. Так коньячный спирт превращается со временем в отборный коньяк.

Этим особым «коньячным» свойством обладают очень немногие театральные представления, и писать о них чрезвычайно сложно -- как только кажется, что разгадал трактовку режиссера, выясняется, что никакой трактовки нет. Есть множество нюансов, неожиданных интонаций и контекстуальных сдвигов, придающих сказанному новое измерение. Выбрали на роль Треплева Александра Завьялова, который выглядит старше, чем Тригорин (Сергей Курышев), и роль зазвучала совсем по-новому. Человеку о душе пора думать, а он все: «Новые формы! Новые формы!» Усадили героев на велосипеды (Нина лихо катается на нем по авансцене, которая одновременно является берегом озера), и чеховский текст сразу приобрел легкий набоковский флер. Но никаких определенных выводов (Треплев -- гений, или наоборот -- бездарь, или это против модернистов-постмодернистов направлено) из увиденного все равно не сделаешь. Сие особенно удивительно, когда речь идет о таком тексте, как «Чайка». Его сейчас не только ставить, но и слышать со сцены непросто. И браться за него без революционной концепции и желания поспорить с предшественниками может или безумец, или истинный мастер своего дела вроде Додина или другого мэтра европейского театра -- Люка Бонди, тоже привозившего свою нерадикальную, но удивительно тонкую и глубокую «Чайку» на олимпиаду. Оба они могут позволить себе роскошь не бороться с традицией, а доказывать, что в ее пределах совсем необязательно быть рутинером. Более того -- можно оказаться новатором, но не крикливым и безапелляционным, а тихим и вкрадчивым. Новатором невзначай.

Невнимательный зритель и не заметит, в чем у Додина дело. А дело вот в чем: все центральные сцены -- все объяснения в любви и размолвки -- разворачиваются в спектакле Малого драматического театра на глазах случайных свидетелей. Мизансценически это сделано столь искусно, что человек, плохо помнящий пьесу, может подумать, что так все у Чехова и обстоит. Но у Чехова ничего подобно нет. В пьесе Медведенко не слышит, как его будущая жена Маша рассказывает Дорну, что любит Треплева. Откровенная сцена между Дорном и Шамраевой не разыгрывается на глазах прочих домочадцев. В третьем акте Треплев и его мать не видят сцены объяснения между Тригориным и прекрасно сыгранной Ксенией Рапопорт Заречной. У Додина видят. И это не просто объяснение, а страстный поцелуй, который знаменитый писатель попытается неловким движением руки стереть с губ, заметив Аркадину (Татьяна Шестакова), с которой тоже целовался, и тоже на глазах окружающих, всего несколько минут назад. В этом спектакле каждый отчетливо понимает, что он нелюбим тем, кого любит, и что от посторонних глаз не скрыться. Помимо некоторой надрывности в отношениях это придает происходящему и совершенно неожиданный смысл. Чеховские «пять пудов любви» превращаются в театр жизни. Здесь у каждого эпизода есть свой зритель, небезразличный к происходящему на «подмостках».

Несколько нарочитая театральщина достигнет своей кульминации в финале. Последняя встреча Нины и Треплева произойдет на той же сцене, на которой в первом акте представлялся «декадентский бред» начинающего автора, а прочие персонажи вновь окажутся публикой. Произнеся последние свои слова, Треплев уйдет за кулисы, и Аркадина, стоя на авансцене и глядя в зал, начнет плакать над судьбой сына прежде, чем будет спущен курок. Так зритель в театре может предсказать события за несколько минут до того, как они случатся. Театр на берегу озера и само озеро, воды которого больше похожи на воды Стикса, -- вот значимые компоненты сценографии додинского спектакля. Это любовные игры и сценическая игра на пороге смерти. Зеленоватый, словно покрытый легкой плесенью мир, созданный художником Алексеем Порай-Кошица, кажется, источает запах тлена. Конец-то у всех один. И отменить его не могут даже новые формы.