Русские авангардисты и основанные ими (некогда скандальные) художественные объединения справляют юбилеи. Только что в московских галереях прошли выставки, приуроченные к девяностолетию группы «Бубновый валет». Теперь настала очередь юбилейной (125 лет) экспозиции одного из самых знаменитых бубнововалетцев -- Петра Петровича Кончаловского. Посетители МЛК смогут увидеть 80 его работ из частных собраний -- от самых ранних (1890-е) до последних (середина 1950-х).

Кончаловский был авангардистом, так сказать, респектабельным -- в 1910-е годы живописью увлекался самой современной, но к скандально-игровым формам презентации искусства был равнодушен. В бурных диспутах-потасовках не участвовал, духу балагана и буффонады, вне которого немыслимо творчество «валетов», оставался чужд. Среди «своих» слыл спокойным, уравновешенным европейцем. Предпочитал жить за границей и в Москве появлялся лишь на выставках -- с последними европейскими новинками. Именно благодаря его участию и знакомствам на «Бубновом валете» выставлялись французские художники и немецкие экспрессионисты из «Синего всадника».

«Европеизм» и легкость в адаптации художественных мод типичны для Кончаловского, работавшего весьма интенсивно и хорошо известного не только знатокам: его картины есть почти в каждом крупном российском музее. Выставка «Неизвестный Кончаловский» (название придумано внуком, кинорежиссером Андроном Кончаловским) расширяет наши представления об ориентирах восприимчивого художника. Начав с реалистических салонных портретов, он отдал дань импрессионизму, писал a la Гоген, Матисс, Ван Донген. Был последовательным фовистом, а затем -- не менее последовательным сезаннистом. Представленные в МЛК работы (многие из них не выставлялись с 1920-х годов) смотрятся не дополнением или комментарием к известному, а своего рода экстрактом творчества Кончаловского. То есть именно эти картины помогают понять природу дарования художника, его путь от пленительной испанской серии (1910-е годы) до приводящих в содрогание поздних портретов (дети у рояля, в мастерской, в саду -- список можно продолжить), написанных, однако, с той же искренностью и энергией.

Похоже, что истоки кипучей творческой энергии Кончаловского обретаются где-то за пределами живописи как таковой -- в желании освоить и «пережить» мир как можно полнее и ярче. Вероятно, живопись была для него прежде всего формой приятия и переживания мира -- динамичной и броской. Невозможно найти в его творчестве некую постоянную величину, измеряемую в категориях стиля, художественного миросозерцания или даже ремесленного навыка. Здесь постоянство иного рода -- постоянство художественного темперамента, обращенного на любые проявления жизни и направления искусства. И если раннего Кончаловского занимают формы самого искусства, а в его вещах 1910-х годов в равной мере ощутимы современное экспериментаторство и отсвет великих европейских коллекций, то в работах конца 1920-х годов (и далее -- без остановки) явно преобладают формы натуры (в этом смысле прямая метафора его позднего творчества -- рыхлые, «растекающиеся» тела натурщиц). Собственно же живописное мастерство как посредник в воспроизведении этой распирающей холсты плоти все больше стушевывается, выхолащивается.

У многих современников Кончаловского перипетии художественной биографии проходили под знаком иронии. Но ироничный взгляд, всегда подвергающий сомнению и мир, и частный способ его освоения (собственное искусство), несовместим с живописью Кончаловского, с его верой в незыблемость материального -- вещного, плотского и изобильного. Искусство Кончаловского всегда отчаянно серьезно -- даже в веселом, смешном, карикатурном. Его поздние работы можно числить скорее по ведомству курьезов, нежели по ведомству искусства. Однако эта же свобода от иронии отчасти объясняет магнетизм ранних картин: каждый пейзаж или портрет (неважно, фовистский или сезаннистский) сделан с полной, хоть и сиюминутной верой в абсолютность именно этого метода, преподнесен как триумф (пусть временный) именно этого стиля.