Если бы о сценическом искусстве можно было рассуждать в религиозных терминах, Ефремова следовало бы признать одним из самых ярких, вдохновенных и последовательных протестантов. Не от слова «протест» и уж тем более не в связи с социальным протестом - его фрондерство вполне укладывалось в рамки пьес Шатрова о человечном Ленине и коварном Джугашвили, а борьба за хорошую советскую власть, как у всех театральных диссидентов, оборачивалась коллаборационизмом с той властью, что стояла на дворе (а как иначе обеспечивать воспроизводство театрального процесса?). «Протестантизм» Ефремова сказался в другом - в истовом, страстном, неколебимом желании вернуться к художественным и этическим идеалам старого МХТ (еще не Академического и без присобаченной в 30-х аббревиатуры СССР). Так деятели Реформации стремились вернуться к чистоте Писания, «искаженного» господствующим католицизмом.

Существует предание, что в студенческие годы сам Ефремов и несколько его друзей по Школе-студии МХАТ поклялись в верности заветам Станиславского, расписавшись собственной кровью. Не знаю, где находился в это время Мефистофель, но душа Мартина Лютера наверняка витала рядом. Реформаторский порыв Ефремова сложно понять, не представив себе должным образом время, в которое сей пламенный юноша, выходец из арбатской коммуналки и воркутинских лагерей (отец работал там бухгалтером), вступил на театральную стезю.

Ефремов окончил Школу-студию МХАТ в 1949 году. Мейерхольда уже не было, Таирова скоро не будет. МХАТа, по сути, тоже не было. Он стал воплощением советского официоза и излюбленным местом советского нобилитета. В XX веке едва ли не все выдающиеся деятели театра, да и шире - искусства, начинали свой творческий путь с ниспровержения авторитетов, с треплевского «нужны новые формы». У поколения Ефремова такой возможности не было. Подлинные авторитеты были уничтожены режимом. Некоторые физически. Другие путем превращения в идолов. Поэтому главной задачей парадоксальным образом стала не борьба с традицией, а возвращение к ней. Контркультурный бунт и послевоенный европейский авангард - все эти удовольствия оказались не для нас. Некоторые критики после спектакля «Современника» «Вечно живые» говорили с разочарованием: «Но ведь это просто хороший старый МХАТ». Думаю, второй эпитет должен был радовать режиссера даже больше, чем первый.

В своем «протестантском» пафосе Ефремов был, разумеется, не одинок. Это вообще было веяние времени. В конце концов пьесы Шатрова тоже можно рассматривать как попытку восстановить чистоту коммунистического учения, освободив его от наслоений культа личности. Дело, однако, не только в тенденции, но и в самом наполнении воскрешаемого идеала. Будь создатель «Современника» лишь антисталинским соколом и певцом «комиссаров в пыльных шлемах», о нем вряд ли вспоминали бы сейчас всем театральным миром, но он стал новым апостолом самой прекрасной и возвышенной из всех театральных религий.

В 70-м Ефремова позвали реанимировать уже почти разложившийся к тому времени МХАТ. Это было так же странно, как назначить Мартина Лютера Папой римским. Лютер наверняка отказался бы. Ефремов согласился. Это был тоже реформаторский, но уже не протестантский порыв (в то время искренне верили, что все на свете - от театра до партии - можно реформировать изнутри). Засучив рукава он принялся за расчистку авгиевых конюшен (доставшийся ему МХАТ насчитывал в своей труппе двести человек, планомерно борющихся друг с другом за очередные звания и награды) и порядком в своем начинании преуспел. Более того, он умудрился собрать под крышей главного театра страны большую часть всех имеющихся в стране и еще не забронзовевших звезд и уже тем самым отчасти реанимировал его. Иными словами, он показал себя настоящим театральным строителем, а ведь таких людей в истории режиссуры единицы. Даже меньше, чем гениев. Но в схватке с МХАТ СССР нельзя было не проиграть. Под спудом подковерных интриг, вызовов на ковер и последовавшего за ними знаменитого мхатовского раскола придуманный Ефремовым театральный вариант неореализма, прозванный «шептальным реализмом» и поразивший всех когда-то неподдельной искренностью интонации, как-то скис, испарился. От коренной мхатовской идеи «товарищества на вере» не осталось и следа. Но в самом Ефремове искренность, верность подписанной кровью клятве, равно как святая вера в то, что с помощью театра можно творить добро и поучать власть, жили до конца. Незадолго до смерти он все еще грезил идеей начать все сначала, опять все реформировать. В историю европейской культуры он вряд ли войдет как автор оригинальной режиссерской концепции, но в истории русской культуры навсегда останется символом того протестантского порыва, что называют иногда порядком затертым, а то и вызывающим глухое раздражение словом «шестидесятничество». Теперь - после смерти Ефремова - честных, искренних и талантливых апологетов этого самого шестидесятничества в нашем театре больше нет.