То ли потому, что роман этот проходят в школе, то ли в силу его исключительной сценичности, но любовь к «Преступлению и наказанию» со стороны студентов театральных вузов поистине не знает границ. Я лично видела на сцене учебного театра ГИТИСа такое количество раскольниковых, мармеладовых и порфириев петровичей, что могу при необходимости суфлировать им текст. И если «Преступление и наказание», этот главный литературный полигон психологического театра, решили поставить на профессиональных подмостках, тому могут быть две причины: а) у режиссера созрел какой-то радикальный замысел, б) он хочет забыть на время о большом театральном плавании и с головой погрузиться в лабораторию сценического мастерства.

Случай Елены Невежиной явно относится ко второй категории. Из всех учеников Петра Фоменко (а среди молодой режиссерской поросли трудно сыскать учеников другого мастера) Невежина заявила о себе громче других. Ее первый профессиональный спектакль -- «Жак и его господин» по пьесе Милана Кундеры -- был поставлен на большой сцене «Сатирикона» и оказался редким образцом интеллектуального театра для широкой публики. Общественность ликовала. Это надо же -- дебют, а и критики сыты, и зрители целы. С тех пор Невежина выпустила еще несколько работ «большой формы», поработала со звездами (Игорь Костолевский и Михаил Филиппов), и ее потянуло назад, в тихую гавань малой сцены (Новая сцена МХАТ уж такая маленькая, что меньше и не придумаешь).

«Преступление и наказание» -- это явная попытка сделать спектакль для себя и своих артистов. Так как делают их с собственными однокурсниками -- без расчета на широкий резонанс и кассовые сборы. В данном случае еще и без отчаянного желания сказать новое слово в искусстве. В инсценировку вновь не вошла та часть романа, что описывает само преступление. Какова была Алена Ивановна (не говоря уже о богомольной сестре ее Лизавете), как именно Раскольников убил их -- все это, согласно какому-то неписаному правилу, опять вынесено за скобки. Тружеников учебной лаборатории психологического театра интересуют обычно лишь последствия случившегося, хотя именно завязка событий в «Преступлении и наказании» и сценически и концептуально богата самыми неожиданными возможностями. Иными словами, это работа студийная по форме (я бы даже назвала ее квинтэссенцией этой самой студийности -- отсутствие эффектных постановочных ходов, узкий круг действующих лиц, детальная проработка характеров, подробная сценическая фактура) и профессиональная по исполнению. Ибо все в свежей мхатовской премьере (мизансцены, ритм, умение работать с артистами) выдает уверенную руку мастера, не собирающегося бросать вызов традиции, а дедуктивным методом ищущего сценическую правду. Эта правда, как мне кажется, вот в чем.

Раскольников (еще один молодой и явно способный фоменковец Евгений Цыгынов) страдает в этом спектакле не столько потому, что убил, сколько потому, что понял: он, так же как и все вокруг, тварь дрожащая и права не имеет. Не внезапно нахлынувшее раскаяние, а как раз неспособность к искреннему и глубокому покаянию, равно как и невозможность уверовать больше всего тяготят его душу. Когда в финале Соня (Елена Перова) просит его перекреститься, он отвечает просто и равнодушно: отчего бы нет, можно и перекреститься. Но и крестится механически, и земной поклон бьет так же.

Этот Раскольников с остановившимся взглядом и блаженной улыбкой на устах мечется по тесной сцене, как зверь в загоне, говорит как в горячечном бреду, а когда попытается объясниться с родными, совсем потеряет самообладание, и брызнет во все стороны раздавленное в его руках яблоко. Главным антагонистом романтика-неврастеника оказывается здесь не прекрасно сыгранный Андреем Ильиным Порфирий Петрович, иезуит с замашками заплечных дел мастера, умело макающий своего «подопечного» в ведро с водой, а скорее Соня Мармеладова. Евангельский рассказ о воскрешении Лазаря она читает без надрыва, но с большим чувством и ясным пониманием: так оно и было. И Раскольникову поверить в этот рассказ так же сложно, как верблюду пройти сквозь угольное ушко. Во всех (не только психологических, но и физиологических) подробностях нам явлен крах сильного и холодного ума, вдруг понявшего, что все его изящные построения разбились вдребезги от соприкосновения с вечно изменчивой материей жизни. Трагедия рационалиста, пытающегося принять необходимость покаяния сердцем, но принимающего одним лишь умом. Недаром весь спектакль за Раскольниковым ходит двойником Миколка (Александр Салминов), готовый пострадать ни за что и совершающий поступки, лишенные всякой логики.

Если рассматривать этот негромкий и умный спектакль как претензию на новые формы, то мы обнаружим в нем немало повторов. Ерничающих и мелким бесом прыгающих по сцене порфириев петровичей и нервических, дрожащих все время как в лихорадке «убивцев» на русской сцене было видимо-невидимо. Но в том-то и состоит весь фокус, что из кажущихся старыми кирпичиков складывается у Невежиной совершенно новая и изящная постройка.

Теперь, после этой премьеры стало окончательно понятно, что имел в виду Табаков, когда рядом с медленно, но верно коммерциализирующейся Основной сценой решил создать крохотную Новую. В ее тихую заводь должны время от времени заходить тонкие ценители, чтобы лишний раз убедиться, как сильно отличается драматический театр от театрального шоу. В случае с Невежиной это особенно радует, поскольку как делать шоу, она тоже знает не понаслышке.