Официальная премьера должна состояться в марте в Венеции, но фактически ее уже сыграли несколько дней тому назад в Вильнюсе. Зал был забит до отказа, и случайных зрителей в этом зале не было. Спектакли Някрошюса давно уже стали событием номер один в театральной Европе, а провинциальная прибалтийская страна местом паломничества продвинутых служителей Мельпомены. Всякий раз после очередной премьеры «доброжелатели» режиссера с надеждой вопрошают: ну и как вам Някрошюс (в смысле -- не исписался ли он)? И всякий раз им хочется ответить вопросом на вопрос: а вы с чем, собственно, сравниваете? Ибо спектакли гениального литовца имеет смысл сопоставлять только с его же собственными спектаклями. Все прочие произведения театрального искусства сопоставления этого по большей части не выдерживают. Так и с «Отелло».

Трагедия о ревнивом и доверчивом мавре замыкает шекспировскую трилогию (прежде были поставлены «Гамлет» и «Макбет») лишь формально и вообще стоит в творчестве театрального мага несколько особняком. Что понятно. Някрошюс склонен к метафизическим парадоксам, любит оперировать абстрактными категориями и выяснять отношения с потусторонним миром, существование которого он, как и всякий интеллектуал, время от времени ставит под сомнение. Но в отличие от пьес о датском принце и шотландском узурпаторе "Отелло" возможности для выходов в метафизику почти не дает. В этой трагедии гораздо важнее психология, взаимоотношения персонажей, постижение самых сильных человеческих чувств -- любви, зависти, ревности. И Някрошюс не стал природе текста сопротивляться. В его последней премьере нет той символической насыщенности, от которой прежде замирало дыхание, сценическая атмосфера кажется более разряженной, а театральный текст более внятным и простым. Вместе с тем для современной сцены эта постановка в чем-то даже более принципиальна, чем гениальный «Гамлет» и ошеломляющий «Макбет».

Конечно, и в «Отелло» визуальных образов предостаточно: тазики становятся лодочками, лодочки -- гробами, паруса -- то гамаком, то качелями, то саваном, странный черный флаг-балдахин превращается в сочок, с помощью которого любвеобильный Кассио (Кестутис Якштас) охотится за девушками. Но поражает в данном случае не столько изощренность метафор, сколько умение выстраивать человеческие отношения по законам психологического театра, не меняя их шекспировского масштаба.

Рецензируя двух "Отелло", поставленных в Москве в прошлом сезоне, критики выражали невольное сомнение в возможности существования трагедии (а уж тем более трагедии любовной) на современных подмостках. Неслучайно и в добротно-традиционном спектакле Театра Армии и изысканно-постмодернистком Театра Вахтангова в самые патетические моменты зрители начинали хихикать, а на фразе "Молилась ли ты на ночь, Дездемона?" и вовсе смеялись в голос. Буйная слепота страстей явно казалась им перепевами мыльных телесериалов. Някрошюс возвращает почти уже погребенный критиками и публикой жанр на современную сцену, а Владас Багдонас, артист неистового темперамента и фантастической мужской энергетики, доказывает, что и страсть, и бешеную ревность можно сыграть убедительно.

Роковая любовь уподоблена в этом спектакле морской пучине, шум которой сопровождает едва ли не все кульминационные моменты трагедии, место действия (кипрский берег) становится метафорой. Здесь все стоят -- у бездны мрачной на краю. Разбежавшись из глубины сцены, Отелло время от времени подбегает к обрыву (авансцене) и заглядывает вниз -- сейчас нырнет. Вот и в любовь он ныряет, как с крутого склона в океан: выжить в этой смертоносной стихии невозможно, но погрузиться в нее -- блаженство. В какую-то минуту Отелло берет жену за талию и подносит к обрыву, Дездемона отчаянно кричит. Туда не то что прыгнуть -- смотреть страшно. Вода вообще является одним из главных действующих лиц спектакля. Она не только манит, но и пьянит. В самом начале Отелло предлагает ее возлюбленной в бокале, затем в кружке, и, отведав этот безалкогольный напиток, Дездемона чувствует любовное томление. А когда страсти раскалятся добела, вода начнет литься из обрамляющих сцену дверей, и кажется, что сейчас море выйдет из берегов и накроет собой Кипр.

Самое удивительное, что, несмотря на столь очевидное (почти лобовое) уподобление любви океану, несмотря на рискованные -- почти на грани пошлости -- ходы (скажем, вышитый цветами земляники платочек Дездемоны превращен у Някрошюса в большой черный платок с громадными красными розами), спектакль в целом кажется нешумным, спокойным и очень камерным. Взаимоотношения Отелло с властями не имеют здесь большого значения, его социальное положение и мавританское происхождение (стоит ли говорить, что Багдонас играет без традиционного грима) тоже. Герой погружен в свой внутренний мир, и рассказывая, как и почему и как его полюбила Дездемона, обращается не к окружающим, а к самому себе. Себе пытается это объяснить. Этот одетый в светлые холщовые брюки и футболку человек отличается от прочих лишь одним -- умением без остатка отдаваться чувствам. И в этом, а не в интригах хитроумного антагониста, причина его трагедии.

Яго (Роландас Казлас) внешне совсем не похож на коварного интригана. Так, молодой белобрысый мальчишка. Его мальчишеское желание чувствовать себя красивым и незаурядным (в самом начале спектакля он становится в позы микеланджеловского Давида и мироновского дискобола), в общем, совершенно безопасно. И если бы не было рядом Отелло, он жил бы себе и жил. Но человеческое и мужское величие генерала действует на него почти гипнотически. Во второй части спектакля он будет ходить с аршином, прикрепленным к постаменту-табуретке, и все смотреть на него -- знай сверчок свой шесток. А ближе к концу вместе с Родриго и Касио прыгнет-таки в бушующее море. Пучина всех к себе манит, но губит она лишь Отелло.

Яго и его жена Эмилия (Маргарита Жемелите) -- тоже милая девчонка, дурашливая такая, все обижается, что муж не обращает на нее внимания, -- остаются в этом спектакле в живых. Отелло пытается задушить своего дьявола-искусителя, но не может -- падает замертво. А вот Дездемона от его объятий гибнет. И объятия эти -- самый выразительный момент спектакля.

Они, по сути, все и объясняют. Ибо отношения мавра и венецианки (ее играет балетная литовская прима Эгле Шпокайте) все время стоят на смертельной грани. Неистовый танец героев (они исполняют его дважды -- в первой части и ближе к концу) оба раза напоминает поединок, а попытка генерала обнять свою возлюбленную всякий раз -- попытку задушить. Это гибельные объятия. Зримое воплощение того, что в обыденном русском языке описывается обычно выражением: любить до смерти. А в поэтическом -- знаменитыми строчками Тютчева: «О, как мучительно мы любим,/ Как в буйной слепоте страстей/ Мы то всего вернее губим,/ Что сердцу нашему милей».

Вообще-то Някрошюс имеет обыкновение, особенно поначалу, менять свои спектакли. Что-то выбрасывать, что придумывать вновь. Но эти гибельные объятия, этот безумный танец он выбросит вряд ли. Во всяком случае мне, едва ли не впервые в жизни удалось, глядя на сцену, в полной мере почувствовать, что такое смертельная любовь.