В сентябре в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке открылась выставка "Амазонки авангарда", для которой американские и российские кураторы отобрали 75 картин шести художниц -- Александры Экстер, Натальи Гончаровой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой, Надежды Удальцовой. До этого больше года "Амазонки" путешествовали по Европе -- выставку показали в отделениях Гуггенхайма в Берлине (июль--октябрь 1999), Венеции (февраль--май 2000) и Бильбао (июнь--август 2000), а также в Королевской академии в Лондоне (ноябрь 1999 -- февраль 2000). Музей Гуггенхайма планирует привезти выставку в Москву.

О том, как были задуманы и организованы «Амазонки авангарда», корреспонденту газеты «Время новостей» Нине БОЕВОЙ рассказывает российский куратор выставки Зельфира ТРЕГУЛОВА.

-- Как отбирались вещи на выставку?

-- С самого начала было известно, что «Амазонки авангарда» (название -- цитата из книги Бенедикта Лившица «Полутороглазый стрелец») должны вписаться как в камерные помещения Палаццо Верньер деи Леони в Венеции, так и в гигантские, безграничные залы Музея Гуггенхайма в Бильбао. Состав выставки при этом должен был оставаться неизменным на протяжении всего турне, для чего, разумеется, пришлось провести очень тщательную селекцию. Каждую из работ мы обсуждали с моими коллегами -- профессором Джоном Боултом, крупнейшим американским специалистом по русскому искусству, и сотрудником Музея Гуггенхайма Мэтью Драттом. О каких-то вещах, исключенных из списка в самый последний момент, я до сих пор немного жалею.

Четырнадцать картин предоставила Третьяковская галерея, очень поддержавшая проект. Охотно дали свои вещи и региональные музеи. У организаторов были некоторые сложности с Русским музеем: из-за активной выставочной политики хранящиеся в нем произведения русского авангарда задействованы практически постоянно. Но были и безусловные удачи. Заполучили одну из лучших картин Удальцовой "У пианино" из Художественной галереи Йельского университета, которая в течение двадцати лет никому не выдавалась. "Желтый и зеленый лес" Гончаровой из Государственной галереи Штутгарта. "Женщина+ткацкий станок" Гончаровой из Уэльса, которая за последние годы ни разу не участвовала в выставках.

При отборе вещей кураторы ориентировались на самые сильные и показательные работы художниц. На выставке представлен только русский период, хронология ограничена 1922 годом. Почти исключительно живопись (кроме «визуальной поэзии» Степановой и супрематической графики Удальцовой), принципиально исключены прикладные конструктивистские проекты Поповой и Степановой периода «производственного искусства». Хотелось сделать яркую, эффектную выставку, которая бы продемонстрировала художественный потенциал и бесконечное разнообразие авангардных идей. Причем через творчество шести женщин-художниц. В частности, последние работы Розановой, и особенно ее "Зеленая полоса" из Ростовского музея, доказывают, что ее можно с уверенностью поставить в ряд таких величайших новаторов, как Малевич, Кандинский и Татлин. Хотелось, чтобы выставка стала художественным событием, а не неким феминистским проектом, дающим повод для социокультурных или вульгарно-политических спекуляций.

-- А была ли какая-то реакция на эту выставку у феминисток?

-- Как ни странно, эта выставка обязана своим рождением именно феминизму. Дело было в 1992 году, за неделю до открытия выставки «Великая утопия» в Нью-Йорке. Когда мы ее монтировали, там проходил парад феминисток, на который меня пригласили коллеги из Музея Гуггенхайма. Они пошли туда с детьми, с мужьями. Меня тогда поразила агрессивность матерых феминисток. Это оказалось настолько отталкивающим, что, пройдя несколько кварталов, я извинилась и ушла. В это же время Музей Гуггенхайма открыл отделение в Сохо. И все Сохо было заклеено феминистскими плакатами: "Том Кренц! Ты ненавидишь женщин, ты в своем музее не показываешь их искусство, и единственная женщина, которую ты показываешь, -- это Луиз Буржуа!" А мы, работавшие на "Утопии", были преисполнены величайшего уважения к Томасу Кренцу -- директору Фонда Гуггенхайма. Однажды ночью мы прогуливались по Сохо, снова посмотрели на этот плакат, и моя коллега, Фаинна Балаховская, с которой мы тогда работали, сказала: "Слабо после "Великой утопии" сделать "Женщин русского авангарда"?!

-- Задуманная почти десять лет назад выставка ждала своего часа?..

-- Да. Зерно, оброненное тогда, в 1992 году, в 1995-м начало прорастать, уже был сделан список, но тогда не нашли денег. В 1998-м проект реанимировали (кстати, по инициативе из России после встречи в Нью-Йорке Томаса Кренца с заместителем министра культуры Павлом Хорошиловым). Меня отправили в Берлин на встречу с сотрудниками Дойче Банка, им очень понравилась идея выставки, и они согласились не только профинансировать саму выставку и каталог для Дойче Гуггенхайма, но и ее турне. Разговор с кураторами Дойче Банка был исключительно полезным опытом: я поняла, как можно, сохраняя научный статус проекта, выявить в нем те стороны, которые смогут и привлечь публику, и заинтересовать спонсоров. Это в первую очередь сам визуальный ряд, «незаезженные» работы (многое показывалось впервые). Дойче Банку очень приглянулась и идея «связи времен» -- Дойче Гуггенхайм расположен на Унтер дер Линден в нескольких десятках метров от того места, где когда-то располагалась галерея Ван Димена -- именно там в 1922 году прошла знаменитая первая русская художественная выставка, на которой впервые Европе было представлено искусство русского авангарда. В состав нашей выставки мы старались включить максимальное число из сохранившихся произведений, показанных в Берлине в 1922 году. То же самое мы сделали и в отношении нескольких работ, показанных на Венецианской биеннале 1924 года -- ведь наша выставка должна была потом отправиться в Венецию.

-- Как реагировала на выставку западная, в частности американская пресса?

-- Через четыре дня после открытия выставки в Нью-Йорке, я заглянула в залы с "Амазонками" -- народу было очень много. Сработала блестящая статья Майкла Киммельмана, вышедшая на первой странице "Уикенд секшн" "Нью-Йорк таймс". Ко мне подходили десятки людей и говорили: "Вы читали статью Киммельмана, вы довольны? Он никогда не писал такой положительной статьи о выставках Музея Гуггенхайма". Киммельман -- это человек, который практически решает судьбу любой выставки. Он напишет хороший отзыв -- успех, напишет плохой...

-- Как ваш опыт куратора был дополнен работой с Музеем Гуггенхайма?

-- Было очень интересно. Даже в условиях достаточно жесткого диктата Томаса Кренца. Как директор он определяет принципиальную линию, но полностью доверяет кураторам все, что связано с отбором экспонатов, и уж ни в коем случае не принимает участия в формировании состава выставки и экспозиции. Он принадлежит к новому типу музейного директора, который в первую очередь разрабатывает стратегию и политику, занимается фандрайзингом и развитием. Для него выставочные проекты приобретают чрезвычайно важное значение, становятся все более закрученными и сложными, тематика выставок уже не ограничена профилем коллекции музея, все больше становится приглашенных кураторов. Для кураторов это открывает очень большие возможности. Вот, например, крайне сложная и ювелирно разработанная выставка «1900-е годы. Искусство на перекрестке», которая экспонировалась в Музее Гуггенхайма одновременно с «Амазонками». Ее музей делал вместе с Королевской академией художеств в Лондоне. Кураторы -- знаменитый историк искусства Роберт Розенблюм -- человек, чьи книги составили целую эпоху в искусствознании последней трети двадцатого века, -- и Мэри-Энн Стивенс из Королевской академии. Притом, что подход кураторов был очень необычен и неоднозначен («священных» импрессионистов и постимпрессионистов они показали в ряду и рядом с аналогичными по сюжету салонными и позднеакадемическими вещами вроде тех, что показывались на Всемирной выставке 1900 года в Париже), выставка получилась интересной и для рядового зрителя, и для профессионала. Она может служить эталоном современного уровня кураторской работы. Кстати, президент России, побывавший на открытии «Амазонок», ознакомился и с несколькими разделами этой выставки -- теми, где были представлены работы русских художников (к сожалению, весьма немногочисленные).

Подобного рода выставки в России, по мнению Зельфиры Трегуловой, задумать и осуществить практически невозможно. Во-первых, потому, что нужно иметь серьезных спонсоров. Во-вторых, у нас почти нет такой профессии -- «выставочный куратор». В российских музеях есть хранитель, который и хранит, и изучает коллекцию, и делает выставки. На Западе эти две сферы деятельности разделены. Исследуют собрание и делают выставки на основе коллекций разных музеев кураторы.

Выставку "Амазонки авангарда" должны привезти в Россию. Издание русской версии каталога, первый экземпляр которого был вручен президенту России на церемонии открытия выставки в Нью-Йорке, уже профинансировал Музей Гуггенхайма. Сейчас организаторы ведут сложные переговоры с зарубежными музеями; чтобы привезти и застраховать зарубежные вещи, которые у нас никогда не показывались, потребуются дополнительные расходы. Однако есть и проблемы другого рода. В начале 90-х грандиозная выставка "Великая Утопия" имела огромный успех на Западе и в США, а в России проходила в полупустых залах. Оценит ли российская публика, заполняющая залы Третьяковки на Крымском валу, когда там демонстрируется выставка Карла Брюллова, и не удостаивающая вниманием постоянную экспозицию, где экспонируются работы тех же «амазонок», новый проект, связанный с искусством авангарда?