Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко станцевал Slice to sharp («Затачивая до остроты»), сочинение Йормы Эло. Длящийся чуть менее получаса балетик на музыку Вивальди и фон Бибера стал для москвичей первым знакомством с обитающим в Бостоне финном -- его работы есть в репертуаре и Датского королевского балета, и New York City Ballet, в наших же пространствах Эло раньше не появлялся. То есть появлялся как студент -- в юности полировал технику в Вагановском училище, но это было давно (в будущем году хореографу грянет пятьдесят). С тех пор у Эло остался очень приличный русский язык, уважительная интонация в разговоре о русских педагогах (с ним работали Олег Соколов и Владилен Семенов) -- и, кажется, четкое ощущение, что все важное в смысле именно сочинения танцев в ХХ веке происходит не здесь. Во всяком случае, на вопрос вашего корреспондента о том, чему он научился в Академии русского балета как хореограф, Эло сообщил, что самым важным уроком для него была возможность регулярно посещать Кировский театр и смотреть спектакли Мариуса Петипа.

Мариуса Ивановича уже сто лет нет на этом свете, и пора бы нам обзавестись еще каким-нибудь предметом гордости в нашем балете (а также предметом экспорта -- ведь импресарио за границей также сплошь и рядом просят привезти именно почтенную классику). Но хореографы как-то не вызревают в нашем климате (был единственный Ратманский, да и тот уехал в Нью-Йорк от землетрясений и ветров Большого театра). Вероятно, дело в том, что выучить в институте на хореографа нельзя -- единственная проверенная практикой методика состоит в том, что танцовщик участвует в постановках разных сочинителей, смотрит на то, как работают они, -- и начинает придумывать что-то сам. То есть или артист должен мигрировать из труппы в труппу (что обычно для Европы, но не для нас), или в этой труппе должны появляться разные постановщики (чему очень мешала в советские времена система главных балетмейстеров). И, собственно, Музыкальный театр, в последние несколько лет прицельно собирающий в репертуар сочинения сегодняшних актуальных авторов (Джон Ноймайер, Начо Дуато, Иржи Килиан и вот теперь Йорма Эло), не только заботится о собственной афише и изящно раз за разом побеждает Большой в конкурентной борьбе, но проводит эксперимент по постройке будущего. Появятся после такого «открытия пространств» собственные сочинители в труппе -- значит маршрут обозначен верно. Но, понятно, судить о том можно будет лет через пять как минимум -- хореографы мгновенно не подрастают.

Впрочем, все это дело будущего. А этот эксперимент прекрасен еще и тем, что зрителю-то ничего не нужно ждать -- отличные спектакли появляются уже сегодня. Регулярно взлетает в Музыкальном ноймайеровская «Чайка», скоро взмахнет длинным хвостом его же «Русалочка». В минувшем июле впервые устроили салки на Большой Дмитровке придуманные Килианом моцартовские дамы и джентльмены в подштанниках и пудреных париках. И вот теперь «Затачивая до остроты» устраивает на сцене водовороты вращений и всполохи прыжков.

Четыре года назад (а Эло сотворил этот спектакль для New York City Ballet именно тогда) хореограф собрал партитуру балета из фрагментов сочинений австрийского и итальянского классиков, что сначала слегка настораживало: упоминалось полдюжины произведений. Работая с «нарезкой», многие хореографы облегчают себе жизнь -- ведь куда проще найти кусочек необходимый тебе по темпу, затем из другого произведения схватить другой, -- и не ломать голову над выстраиванием сложного диалога с целостной музыкой, существующей по своим законам. Но опасения были напрасны: Эло составил мозаику из Вивальди и фон Бибера, это так; но ни один кусочек не был обкромсан грубыми ножницами и собраны они были таким образом, что возникало ощущение диалога, возможной встречи двух композиторов. Будто фон Бибер бросал реплику, в Вивальди остроумно и разнообразно ему отвечал.

У этого балета нет сюжета. И есть -- самый простой и самый высокий (из тех, что возможны на сцене). Это балет про балет. Совершенно баланчинский подход -- танец самодостаточен. (Очевидно, что Эло не избежал влияния «мистера Би» -- впрочем, ровно в той же степени, как всякий пишущий на русском языке влияния Александра Сергеевича Пушкина.) «Затачивая до остроты» -- про удовольствие танца, про страсть, про открытие нового. Вот про эту самую труппу, что с интересом и старанием осваивает непривычные ранее стили. Именно про нее -- хотя придумывалось не на них, но артисты Музыкального замечательно встроились в текст и при этом произнесли его со своей интонацией. Кристина Кретова в партию бесконечно виртуозную добавила чуть-чуть задумчивости, совсем капельку лирики; Наталья Сомова в партию мечтательную -- технический блеск. (Блеск какой-то серебряный, нежный, не рушащий ткань балета.) Георги Смилевски где-то позабыл часто ему присущую надменно-печоринскую маску и включился в «игру в балет» с живым любопытством и обаянием. А Семен Чудин просто танцевал так, будто в этой хореографии вырос.

Конечно, этот балет еще и про тщательно спрятанный адский труд, которого не должно быть видно. С последним у артистов Музыкального пока есть проблемы -- порой слишком заметны усилия, которые закручивают в спираль тела, руки находят друг друга в мгновенных контактах, пуанты прорисовывают сложный узор. Но с этим они справятся -- как справились уже с шероховатостями, что были на июльской премьере балетов Килиана. Когда будут танцевать в следующий раз -- а спектакль стоит в афише 6 декабря -- наверняка все будет точнее и тоньше.