В марте этого года джазмену-авангардисту и композитору Орнетту Коулмэну исполнилось 80 лет.

В свое время маэстро стал первым джазменом, отмеченным Фондом Гуггенхайма. Потом получил самую «денежную» американскую премию -- макартуровского «Гения» и самую престижную в гуманитарных кругах -- Пулицеровскую. По случаю юбилея канадцы удостоили его приза Майлза Дэвиса. И теперь Коулмэн -- первый авангардист из шестнадцати «умеренных» и пользующихся любовью публики лауреатов: от Чика Кориа до Брэда Мелдау. И первый за всю нашу историю классик «свободного джаза», дающий концерт в Москве, в Светлановском зале ММДМ.

Коулмэн -- самоучка, выучивший ноты на уроках музыки, которые брал его старший брат. Ходит легенда, что ноты он выучил сначала в перевернутом виде, потому что сидел за столом в противоположном углу и видел все вверх ногами. Впрочем, несколько лет назад в интервью дома у Коулмэнов на 125-й улице в Гарлеме его сын Денардо сказал мне (пока мы ждали самого маэстро, но...так и не дождались), что очень в этой легенде сомневается. И продолжил: «Но я уверен, что в любом случае он усваивал все по-своему, а не по школьным правилам. Да он и сейчас еще не перестает учиться -- даже не представляете, сколько он всего слушает, читает и обсуждает с разными людьми».

Старший его коллега Чарльз Мингус, один из создателей первого концертного (а не прикладного танцевального) направления в джазе -- бибопа -- сформулировал то же самое так: «Единственная проблема с Коулмэном в том, что он ничего не играет, как написано».

Харуки Мураками, автор переведенных у нас «Джазовых портретов» начал свое эссе о Коулмэне так: «Неужели у Орнетта Коулмэна такая музыка -- откровенная и полная юмора?» В тот момент я как-то даже разочаровался. Ведь все это время я (вероятно, как большинство людей на этом свете) считал, что Орнетт играет что-то вызывающее, интеллектуальное и трудное для понимания.

И в самом деле, младший коллега послевоенных новаторов-бибоперов (Чарли Паркера, Телонуиса Монка, Мингуса), Коулмэн усвоил их уроки. А дальше, с начала 1950-х, ушел совсем в другую сторону и от нарочитого неопримитивизма «корневого» соул-джаза, и от по-европейски изысканного «кула». В одной редкой записи он даже пародирует «мещан во дворянстве», приобщающихся к великому при помощи обработок классики (в композиции «Пятая Бетховена» саксофонист не только ни разу не процитировал пресловутую «тему судьбы», но и, наоборот, постепенно перешел к архаичному блюзу).

На рубеже 1950--1960-х джазовый мир буквально раскололся на две неравные части: подавляющее большинство тех, кто Коулмэна изначально не признавал, и меньшинство, которое по крайней мере не считало его шарлатаном. В меньшинстве оказалась не только академическая элита, интересовавшаяся джазом (Леонард Бернстайн, Гюнтер Шуллер, Джордж Рассел), но и будущие хиппи («благодарный мертвец», калифорниец Джерри Гарсия), и панки (британский «Непотомляемый Эрик»). Недаром Коулмэн вырос в самом блюзовом штате -- Техасе, а профессиональную карьеру начинал на Западном побережье США вместе с битниками и будущими концептуалистами от Кейджа до Лямонта Янга.

В отличие от другого великого новатора джаза Джона Колтрейна, о котором сказано, что он больше искал, чем находил, Коулмэн раз и навсегда, еще в 1950-е годы, сначала интуитивно, а потом и совершенно рационально сформулировал принципы своей системы -- гармолодии (гармония+мелодия). С теоретической точки зрения это «пантональность» (музыканты меня поймут), с идейной -- такое же возвращение к принципам раннего джаза и блюза (новоорлеанского диксиленда), как в академической музыке -- к мадригалам эпохи Возрождения. Что, собственно, и импонировало юным рокерам. На практике гармолодия -- это равноправная коллективная импровизация («у нас все -- солисты или -- никто»). С той разницей, что самодеятельные, по сути, музыканты-новоорлеанцы в меру своих (и своего инструментария) возможностей пытались одновременно воспроизвести по слуху одну и ту же мелодию. Гармолодия поначалу тоже производит впечатление «кто в лес, кто по дрова», только вместо «одноголосной музыкальной мысли» -- звуковой комплекс, который разворачивается как бахтинский хронотоп в своем модально-временном континууме. Это может быть элементарное минималистское повторение и сложнейшая «полифония групп», как у Айвза или Штокхаузена.

Свой самый первый альбом 1958 года Коулмэн назвал программно: «Кое-что еще». Первую пластинку на солидном лейбле -- можно даже сказать, высокопарно: «Очертания грядущего джаза».

Но переворот совершил диск 1960 года со встречей двух спонтанно импровизирующих квартетов -- Коулмэна и другого саксофониста (увы, вскоре умершего) Эрика Долфи. Название Free Jazz стало знаковым. При этом конверт пластинки представлял собой «книжку-раскладушку» с прямоугольным вырезом, сквозь который посвященному нетрудно было узнать часть картины «Белый свет» Джексона Поллока (на компакт-дисках на этом месте портрет саксофониста). Идея понятна: по когтю узнают льва. Действительно, Коулмэна легко узнать в любом контексте по самым первым звукам. И не только потому, что сначала он играл на нарочито дешевом пластмассовом саксофоне, больше похожем на игрушку. Но и по неповторимой авторской интонации, независимо от жанра.

Контекст с годами менялся: легендарный квартет начала 1960-х (без «гармонического» инструмента -- фортепьяно или гитары), уступил место трио -- без трубы Дона Черри. Но на трубе (и вдобавок на скрипке) стал играть сам маэстро. Вроде играл нарочито любительски, но в 1967 году воспроизвел свой квартет... как трубач (место саксофониста-лидера занял его последователь Джеки Маклин). Вскоре место ударника в трио занял его 10-летний тогда сын.

В 1972 году Коулмэн дал концерт в нью-йоркском Таун-Холле, причем позвал на сцену и какую-то чуть ли не уличную блюз-рок-группу (она осталась незаписанной), и струнный квартет, который исполнил его вполне академичное сочинение «Посвящение поэтам и писателям». С этой записи, кстати, начала свою деятельность первая фирма альтернативной музыки ESP.

Так Коулмэн и продолжает: то сочиняет симфонию «Американское небо», то собирает два электрических трио, а сам стоит на сцене, как бы исполняя роль связного между ними. Примечательно, что один и тот же парижский концерт 1977 года, давший название и сегодняшнему проекту «Прайм-тайм», вышел на двух дисках: сначала «Танцы разума», а потом как «Мета-тело».

Названия говорят сами за себя: Коулмэн все это время мучительно пытается вербально сформулировать идею гармолодии. Но словами не получается, и он выпускает двойной альбом «Звуковой музей»: два диска с одними и теми же своими вещами в разных гармолодических интерпретациях. Только на одном есть еще композиция с названием «Ну теперь вы понимаете». А Пулицеровскую премию он получил за еще одну экспликацию своего метода -- диск «Звуковая грамматика».

Он приезжает к нам с квартетом. С двумя контрабасистами, только Тони Фаланга играет как в симфоническом оркестре -- смычком на акустическом инструменте. А Эл Макдауэлл -- на электрической бас-гитаре. На ударных неизменно Денардо, и на подхвате -- внук, Орнетт Али Коулмэн.

Бывшая жена саксофониста (мать Денардо) -- известнейший литератор афроамериканской школы Джейн Кортес. Вообще Орнетт Коулмэн -- человек той же тусовки, что и поэт Брайон Гайсин, композитор и литератор Пол Баулз и, естественно, автор «Голого завтрака» Уильям Берроуз. В свое время Коулмэн охотно поучаствовал в саундтреке к «Голому завтраку» Дэйвида Кроненберга. Оно и понятно: джазовый авангардист Коулмэн -- человек той эпохи, когда джаз был самой передовой музыкой. Потом он играл этот саундтрек на гастролях с симфоническим оркестром. В фильме даже использованы его записи с музыкантами-суфиями из марокканской деревни Джаджука, которых примерно тогда же открыл Брайан Джонс из «Роллинг Стоунз».

Не так давно в Париже Орнетт Коулмэн позвал на концерт философа Жака Деррида, чтобы тот что-нибудь читал, а он аккомпанировал. Затея с треском провалилась. Когда на сцене Орнетт Коулмэн -- неважно, с саксофоном или трубой, электроникой или симфоническим оркестром, с семьей или один, все равно музыка становится главной и превращается в посвящение поэтам и писателям.