«Палата №6», «Магриттомания» и «Леа» в репертуарном плане ранее не значились. Их вписал в график Алексей Ратманский, первого января принявший должность художественного руководителя балета. Это его первый проект в качестве не просто хореографа, но балетного идеолога и стратега. Проект этот оказался чрезвычайно удачным.

Ратманский убежден в том, что волна интереса к абстрактным композициям сейчас гаснет. И три небольших спектакля, выбранных Ратманским, собирались им вроде бы по принципу «сюжетности». Был приглашен на постановку Раду Поклитару, любящий и умеющий рассказывать истории (он выбрал чеховский сюжет). Юрия Посохова попросили перенести из Сан-Франциско сделанную там «Магриттоманию» (балет только кажется абстрактным, в нем есть и легко читаемая love story, и мегасюжет взаимоотношений мифа Магритта с сегодняшним миром). Сам же Ратманский сделал новую редакцию «Леа», поставленной три года назад на музыку Леонарда Бернстайна для Театра танца Алексея Фадеечева: родители девушки Леа отказали ее бедному возлюбленному Ханану, сговорив дочь за богатого, Ханан от отчаяния кинулся в изучение магии, погиб, не сумев справиться с вызванными духами, и сам превратился в духа, вселившись в тело Леа на ее свадьбе, -- можно ли найти историю более «драматическую», чем эта еврейская легенда? Но вот что странно -- и хорошо: да, сюжеты были разыграны, и разыграны мастерски; но объединила вечер одноактовок вовсе не апеллирующая к традиции драмбалета «сюжетность», но традиция более ранняя и более значимая. Я имею в виду дягилевскую традицию мощного присутствия художника в спектакле. Присутствия, равного присутствию хореографа.

«Палату №6» Раду Поклитару поставил вместе с Андреем Злобиным и Анной Ипатьевой. Сценограф и художница по костюмам сотворили мир, родной миру лучших кукольных мультфильмов 80-х. Сетчатый перекошенный павильончик обрамлен полосатыми шлагбаумами -- в основном они стоят вертикально, когда доктор отправляется в путешествие -- опускаются. Павильончик зарос какими-то наростами, тряпочными слоями; так же обрывочно-тряпичен костюм Пациента; одежда Доктора и Медсестры двойственна -- спереди униформа, сзади у врача -- полосатый халат, у дамы -- подчеркивающий ягодицы корсет (неназойливо выявлена суть -- больничный пленник и провинциальная шлюха). Обшарпанный чемоданчик доктора, утрированно большой фотоаппарат почтмейстера -- мир деталей и деталечек, все чуть поблекшее, чуть стертое, заставляющее всматриваться внимательнее. В этом кукольном мире существуют люди-куклы -- Почтмейстер, Молодой доктор, Медсестра: одинаково моторные, одинаково крикливые (эти гомонящие голоса используются Поклитару как дополнение к музыке Арво Пярта; трижды во время спектакля оркестр стихает и персонажи начинают повторять одну и ту же фразу), одинаково тупые. Вначале присутствовавший в их ряду Доктор (в день премьеры -- Юрий Клевцов, на следующий день -- Александр Петухов) из ряда быстро выбивается: его будто завораживают выплески рук Пациента (в день премьеры -- Денис Савин, более простодушный, мечущийся как запертый зверек, затем -- нервный, дерганый, изможденно-интеллектуальный Ян Годовский). Стоит чуть захотеть разобраться, стоит сесть рядом с безумцем, путешествующим по краю пропасти (пропасть здесь -- оркестровая яма: в самом начале спектакля, еще до возникновения первой ноты, Пациент выбегает из кулисы и балансирует на грани), -- пропадешь; сел вроде бы не на самом краю, но Пациент подвинулся, Доктор за ним -- и уже не заметил, как болтает ногами над темнотой -- увлечен и вполне счастлив при этом.

Поклитару не ставит вариаций -- его спектаклю, сплавившему в себе драму, балет и кукольный театр, более подходит слово «диалог», чем «дуэт». Вот путешествие Доктора с навязавшим ему свое общество Почтмейстером: сначала Доктор бодро движется с чемоданом, потом еле его несет, потом ползет, двигая чемодан перед собой. Чемодан этот может обозначать груз общения с пустым человеком, нормы поведения в обществе, воспоминания, все вместе -- прежний душевный мир Доктора. Решив вернуться к Пациенту, он кидает поноску в руки Почтмейстеру -- и тихо произносит: «Домой». То есть ходы Поклитару -- скорее режиссерские, чем чисто танцевальные. Но когда в финале уже превратившийся в пациента Доктор бредет от задника на авансцену по световому лучу и падает в оркестровую яму -- зал ахает и кидается аплодировать.

Второй балет вечера в самом названии содержит имя художника -- но прославляет не только Магритта (и без того славного), но и Тиру Хартшорн, фантазировавшую на темы его картин. Она сотворила задник-экран, на который проецируются то любимые Магриттом облака с прозрачными голубями, то городские крыши. Задник этот периодически перекрывается вырезанным в черной плоскости силуэтом мужчины в котелке, такие же котелки на голове всех мужчин (премьер; тройка, затем четверка солистов); костюмы мужчин -- это костюмы тех бизнесменов, что в картинах Магритта падают с неба (брюки-пиджак-рубашка-подтяжки), балерине же выдано ярко-красное платье.

Юрий Красавин, числящийся автором музыки, крупно нарезал фрагменты Бетховена и облил его лично сочиненным сипом и скрипом (иногда в оркестре что-то начинает тянуть и кукожиться, как лента в старом магнитофоне, -- так вот, это не проблема оркестра, вполне достойно ведомого Игорем Дроновым, это проблема Красавина). Но, к счастью, сипа и скрипа не очень много -- в основном звучит все же Бетховен. И вот представьте себе: прозрачная музыка, сияющее небо, по-воробьиному вспархивающая тройка солистов -- и надрывный, отчаянный дуэт премьера и балерины (органичный, самой судьбой предназначенный для этой хореографии Дмитрий Белоголовцев и резковатая Екатерина Шипулина). Головы у них замотаны тканью (как на картине Магритта), проговорена тяга друг к другу и тяга к свободе, и мощный этот дуэт в центре наполненного легкими неоклассическими танцами балета отвечает глубинной тоске и взрывной мощи Магритта, на первый взгляд кажущегося эксцентричным любителем декоративности.

А вот Ратманскому с художником -- Марианной Нильссон -- повезло не очень. Идея была та же: спеть вместе про одно, на равных, в одном стиле. Не получилось: для Ратманского, только что получившего власть над Большим театром, этот сюжет об укрощении демонов -- как родной; для Нильссон -- чисто декоративная задача. Хореография Ратманского -- ажурна, в ней много воздуха, важен излом линий. Нильссон работает с плотными плоскостями, на девушек одеты массивные «колокольные» юбки, задник забит крупными серовато-коричневыми цветами, а в финале возникает черный тоннель с желтым сиянием в конце -- из тех, что, говорят, видят умирающие. То есть художник и хореограф противоречат друг другу; но хореография так хороша, что это, в общем-то, не страшно.

Сцена каббалы -- вызывания духов, борьбы с ними, проигрыша, смерти: духи вьются вокруг Ханана (в день премьеры -- Сергей Филин, изображающий весь спектакль недоумение: «как это могло со мной случиться?», затем Дмитрий Гуданов -- точный, напряженный, записывающий Ханана в родственники пушкинскому Германну). Духи издеваются над ним, бегают вокруг, высоко подбрасывая колени, -- а он до последнего момента рисует в воздухе числа, уже потеряв силы и надежду). А вот как Ханан, уже ставший духом, «вселяется» в Леа -- просто подходит сбоку и обессилено кладет голову на колени. И, конечно же, сцена свадьбы -- когда Леа-Ханан начинает гладить себя по щеке рукой, а другая рука в изумлении эту руку ловит; и когда одержимая героиня яростно расшвыривает родню (у Надежды Грачевой, танцевавшей в первый день, сцена получилась более надломленной, печальной, в ней чудилось что-то от сцены сумасшествия Жизели; Мария Александрова была яростна и ярка -- будто в девушку и правда вселился дух танцовщика, не желающего уступать свое место).

Дягилевские хореографы, как известно, по-разному относились к соавторам-художникам -- там были и дружбы, и ненависти случались. Но такая работа всегда приводила к первоклассному результату -- как и нынче в Большом. Говорят, что следующим шагом Ратманского будет «переодевание» оформительски обветшавшей «Спящей красавицы». Правда, это не заявлено в официальных планах -- но такое пренебрежение графиком можно только приветствовать.