Только зрители расселись в «Новой опере», как им -- р-раз! -- лазером по глазам. Зеленые лучи, безжалостные как гиперболоид инженера Гарина, лениво заглядывали на балкон и прицельно били по партеру. В этих лучах возникали трехмерные схемы огранки драгоценностей -- этакие скелетики камней. Они кувыркались и как бы летели в зал; затем тем же невыносимым зеленым светом засияло и начало угрожающе придвигаться название фирмы-спонсора; появилось посвящение Джорджу Баланчину, имя устроительницы вечера -- мариинской балерины Ирмы Ниорадзе и, наконец, название балета -- «Сапфиры». После чего начались танцы.

Сочиненная Георгием Алексидзе, Егором Дружининым и Михаилом Лавровским одноактовка должна была по идее постановщиков каким-то образом встроиться в известный ряд «драгоценных» баланчинских балетов. Их, как известно, три: «Изумруды», «Рубины», «Бриллианты». «Изумруды» посвящены Франции, «Рубины» -- Америке, «Бриллианты» -- России (трем важным для биографии Баланчина и истории балета странам). «Сапфиры» авторы посвятили Грузии -- но так, слегка, лишь поставив одному из солистов «грузинскую» вариацию, цитирующую национальные танцы.

Вариация эта возникает в начале балета, распадающегося на две неравные части. Сначала идет часть как бы сюжетная: некий пожилой балетмейстер (якобы Баланчин; в реальности -- Михаил Лавровский) ставит дуэт для балерины и танцовщика. Они танцуют, а он ревнует (не очень ясно, кого). Трагически протягивает руки в зал, морщит лоб и искажает лицо (муки творчества и личные страдания одновременно). Эта часть заканчивается новой игрой зеленых лазеров (к счастью, на сцене, а не в зале: они образуют колышущийся световой занавес, за которым бродит балетмейстер -- видна только его белая рубашка).

Следующая часть -- уже собственно стилизация баланчинского балета. Алексидзе (сдается мне, что за эту часть отвечал именно он, хотя на сто процентов уверенной быть нельзя) смешал и использовал множество пластических мотивов Баланчина. Рядом в числе прочего оказались темы страдальческой «Серенады», бравурной «Симфонии до-мажор» и прощальной «Моцартианы». То есть Баланчин живой, менявшийся от десятилетия к десятилетию, оказался для «посвятителя» нераздельным и неразличимым. Оттого не исчезало чувство, что на сцене -- пластическая каша, несмотря на то, что завербованный в Малом оперном театре кордебалет работал грамотно; впрочем, и солисты старались. От этой невнимательности, нечуткости к стилю возникали и досадные ляпы: так, в одном из дуэтов партии балерины и танцовщика были уравнены, движения одинаковы (чего никогда не было у Баланчина, твердо определявшего роли мужчин и женщин). Танцовщик кокетливо бил ножкой и поводил плечами -- «мистера Би» вряд ли бы это обрадовало.

Во втором отделении вечера, после «Сапфиров», на зрителя высыпали несколько отрывков из балетов собственно Баланчина. Лучше всех в этом отделении выступила Мария Александрова в «па-де-де Чайковского» -- она, взлетая вверх, выпрыгивала из рук партнера, с размаху ему в руки прыгала и вообще внесла в сюжет «посвящения мастеру» столько радостного авантюризма, что мастер это непременно бы оценил. Как и безупречную технику балерины.