Дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке. Скажите мне, люди добрые, на каких скрижалях Моисеевых написано, что каждый второй оперный спектакль должен оформлять Георгий Цыпин? Что за фанаберия такая: фрукт -- яблоко, поэт -- Пушкин, сценограф -- Цыпин? Цыпин печет свои произведения буквально как блины. Доходит до абсурда: один московский коллега, увидев в «Снегурочке» суперзанавес, изображающий стену обшарпанного петербургского доходного дома, вскричал: «Такой же супер позавчера был в «Огненном ангеле» в Большом -- он что, перепутал город?» «Нет, -- отвечают знающие люди, -- это у него такой период». Появились даже специалисты по периодам Цыпина: то у него всюду -- хоть в «Игроке», хоть в «Турандот» -- горели неоновые лампы-трубки. То он все стал делать из прозрачного как бы оплывшего пластика, а пластик подсвечивать кислотным дискотечным светом -- и эта красотища громоздится в той же «Турандот» в Большом, в вагнеровской тетралогии в Мариинке, теперь вот в «Снегурочке». Цыпину абсолютно безразлично, Прокофьев, Римский-Корсаков, Пуччини, Мусоргский -- говорят же вам: у него периоды собственного творчества.

Режиссер «Снегурочки» -- Александр Галибин, но и это, в общем, не имеет особенного значения -- на фоне красно-сине-зелено-фиолетово-розово-оранжевой щедрости Цыпина, на фоне его людей-домиков и людей-яиц, каких-то оживших чудищ юрского периода, циклопических сиринов-алконостов и лубочных котов на заднике, наконец, на фоне финального диска солнца, который встает во все зеркало сцены, а вокруг вьются протуберанцы -- алые лохмотья на длинных шестах, которыми машет миманс.

Кроме просто режиссера в программке значится «режиссер по пластике» Александр Илиев. Он специально выписан из Болгарии, и говорят, что там это большое имя. И что он крупный специалист по этнографии, древнеславянским обычаям и обрядам etc. Ну так что ж -- танцы могут быть сколь угодно аутентичны и базироваться на пяти диссертациях, но если они поставлены бездарно -- они художественно неубедительны, как бы ни были научно обоснованы. В «Снегурочке» такого пластического мусора и мизансценического вздора хоть отбавляй. Допустим, Снегурочка приходит на озеро просить мать Весну дать ей способность любить. В этой сцене звучит волшебной красоты женский хор -- голоса таинственной цветущей ночной природы, раздающиеся, ясное дело, неизвестно откуда. Кому не ясно -- композитор прямо предписал хористок скрыть. Так ведь нет же -- они болтаются по авансцене, все в белых кисейных балахонах, и разводят руками туда-сюда. Или -- знаменитая последняя ария Снегурочки («Люблю и таю...»), томительная, смертельно-прекрасная, прекраснее которой вообще нет ничего на свете, -- понятно же любому сколько-нибудь музыкальному человеку, что в этот момент все в театре должно умереть (ну разве что свет может медленно, осторожно меняться). А тут Снегурочка -- посреди берендеев в пестрых тряпках, они, стоя на коленях, машут ленточками...

Несколько есть осмысленных, выразительных кусочков, точных и тонких психологических движений: спасибо режиссеру. Но их с трудом выуживаешь из сценографического и пластического месива.

Тем не менее. Мариинский театр шел к «Снегурочке» упорно, твердо хотел иметь ее в репертуаре, не раз давал в концертном исполнении -- и дома, и за границей. Это правильный и благородный акт. Оперу писал не тот академический сухарь, что сидит в виде памятника напротив театра подле Консерватории, -- нет, ее сочинял вдохновенный 36-летний человек, страшно быстро, за одно лето, в деревне, и все перипетии сюжета про девушку, которая растаяла от любовного огня, были ему -- там и тогда -- глубоко экзистенциально понятны. Музыка, вообще говоря, умеет изобразить и секс, причем во всех его натуралистических подробностях (в чем весьма преуспели хотя бы Рихард Штраус и Шостакович). Но Римский-Корсаков уникален тем, что, понимая и принимая телесную сторону любви, он не противопоставляет ее сфере духа, а, наоборот, одухотворяет устремления плоти. И в пьесе Островского, и в опере речь идет о любви в ее вполне, так сказать, материально реализуемом виде, но -- притом именно о возвышенной любви, а не о чувстве, обусловленном исключительно происходящими в организме гормональными процессами.

Гейне заметил, что музыка возвращает нам то, что жизнь отнимает. В жизни принципы консюмеризма вполне распространились и на область телесности -- а в театре упрямо исполняют музыку, утверждающую любовь как духовно-чувственную гармонию. Очень важно, что в наш век -- торгаш, в сей век железный молодые артисты поют (многие хорошо), а столько народу слушает -- про это.