Этот фильм посмотрят все. В кинотеатре, на пиратской видеокопии или когда-нибудь по телевизору. Посмотрят просто потому, что он есть. Еще до премьеры «Страсти Христовы» стали явлением не столько художественным, сколько общественным. К нему предъявлялись все возможные претензии, от пресловутого антисемитизма, навязшего в зубах, словно подгнивший инжир, до несоблюдения столь чаемой создателями точности деталей (вроде того, что на самом деле гвоздями прибивали к кресту не ладони, а запястья); многозначительным смыслом наполняли каждый сбой и каждый несчастный случай на съемочной площадке; с нетерпением и трепетом ждали реакции на увиденное мировыми духовными лидерами. При желании из прессы и Интернета о фильме можно узнать абсолютно все: мало о каком произведении искусства за последние как минимум полвека говорили и писали так много. Единственное, что обнаруживалось с известным трудом, так это традиционная кинокритическая рецензия, в которой говорилось бы не об очередном протесте очередной еврейской организации или о том, что в исполнителя заглавной роли Джима Кавизеля попала молния, а об операторской работе, построении кадра и ритме повествования. Большинство аналитиков предпочло сосредоточиться на том же самом социальном аспекте (заголовок «Страсти по «Страстям» можно хотя бы раз обнаружить в каждом втором периодическом издании), либо с головой погрузиться в пучину собственных переживаний и разобраться, наконец, со своим отношением к вечным вопросам. Любая попытка отнестись к фильму Гибсона в первую очередь именно как к фильму, к последовательности движущихся изображений, спроецированных на экран, рискует быть воспринятой как кощунство. При том, что даже все те, кто имел самое непосредственное отношение к эффекту, производимому фильмом, по окончании съемок вовсе не отошли от мирских дел. Джим Кавизел, залечивший шрамы и оправившийся от молниеносного шока, уже в конце апреля появится на американских экранах вновь, на сей раз в роли легенды гольфа Бобби Джонса. Музыку Джона Дебни, автора на самом деле потрясающего саундтрека «Страстей», до конца года можно будет услышать в одной криминальной комедии, двух романтических мелодрамах и фильме ужасов. Гениальный оператор Калеб Дешанель переключился со «Страстей» на приключенческую историю с Николасом Кейджем. Да и все остальные участники съемочной группы без дела явно не останутся. Все это лишний раз наводит на размышления о том, что «Страсти Христовы» -- не только духовный подвиг, но в первую очередь кино, сделанное на высочайшем профессиональном уровне.

При желании этот перфекционизм тоже можно поставить картине в вину, да так уже и сделали те, кто возмущается излишней натуралистичностью сцен пыток и истязаний Спасителя. Сцены эти и вправду невероятно жестоки: такого Христа -- оплывающего кровью, с измочаленной плетками-девятихвостками кожей, с невидящим подбитым глазом -- не изображал еще никто (кроме разве что иных безвестных художников, оформлявших конверты пластинок самых жутких и богохульных исполнителей в стиле black metal -- но это уже сюжет из совсем другой оперы). Да и вообще, подобного обращения с человеческим телом в картине, выходящей в широкий прокат, припомнить трудно (влиятельнейший американский кинокритик Роджер Эберт справедливо заметил, что если бы фильм с таким уровнем насилия был посвящен любой другой теме, то ему автоматически был бы присвоен рейтинг NC-17, закрывающий фильму дорогу в приличные залы). Но принять эту вереницу ужасов за патологическую самоцель может, пожалуй, только очень предвзятый или попросту нездоровый человек. За всем техническим совершенством и откровенностью самых страшных эпизодов необъяснимо просвечивает нечто, по отношению к чему и вправду нелепо применять традиционный критический инструментарий. Говорить просто об «операторской работе» при всем желании не выходит. Что-то и вправду есть в этом фильме такое, о чем не судачат вслух и о чем не пишут в газетах. Возможно, именно поэтому столь велик интерес к подробностям съемок, жареным фактам и скандальным подробностям. Весь этот антураж помогает свыкнуться с мыслью, что все это -- инсценировка. Что мы имеем дело с человеческим творением, а не сидим, прижавшись к пуленепробиваемому стеклу, в машине времени, отправившейся на две тысячи лет назад. Что Иисус-Кавизел, выйдя из кадра в финальной сцене, отправился разгримировываться, а совсем не туда, куда все мы подумали и почти что поверили.

Ощущения эти -- не для кино. Очень сложно и неприятно представлять себе субъекта, который остался бы равнодушен на протяжении всех 127 минут, пока идет фильм. Но не менее жутко было бы столкнуться со зрителем, который назвал бы фильм Гибсона «своим любимым».

ОБСУДИТЬ НА ФОРУМЕ