У человека, прочитавшего много книг по истории русского театра, но прежде никогда театр не посещавшего, на спектакле Виталия Соломина голова наверняка пошла бы кругом. Доподлинно известно, что Малый славен исключительной гомогенностью театрального стиля, понимаемой обычно как неколебимая верность традициям, а тут вам целая антология разных стилей. В первую очередь, это добротный психологизм, которому вполне мог бы позавидовать нынешний МХАТ. От него в спектакле представительствуют сам Соломин в заглавной роли и превосходный Василий Бочкарев в роли доктора Львова. Оба играют тонко, на полутонах, внешне очень сдержанно, но с большим внутренним смыслом. В общем, так, как и полагалось играть Чехова в расположенном неподалеку от Малого театральном здании с чайкой на занавесе. Временами Соломин демонстрирует не только актерское, но и режиссерское знание законов психологического театра. Вот, например, самая первая сцена. В ней циничный управляющий Боркин (А. Клюквин) незаметно подкрадывается к задремавшему главному герою и наставляет на него дуло ружья. Герой, согласно тексту, просыпается, вздрагивает и шумно выражает свое возмущение. Иванов в исполнении самого Соломина не пугается. Он оборачивается и равнодушно смотрит прямо в дуло, потом встает и отходит. Усталость и безразличное отношение к смерти заявлены с самого начала. Этот Иванов уже почти переступил грань бытия. Любить не может, влюбиться -- тем более. И если бы не напор наивно-экзальтированной Шурочки (Т. Скиба), ни о какой свадьбе и речи бы не было. Она в Америку предлагает бежать, а ему не в переносном, а в самом прямом смысле "лень дойти до порога". Трудно сказать, всегда ли этот Иванов ползал ужом или когда-то летал соколом. Так по абсолютно пустому сосуду трудно понять, чем он когда-то был наполнен. Но это в данном случае и не важно. Важен сам факт опустошенности.

Прочие персонажи (все эти зюзюшки, бабакины и боркины) существуют в совершенно иной стихии. Как только они оказываются на сцене, пастельные мхатовские тона сразу же превращаются в масляные краски самых ярких цветов. Это театр актерский, бенефисный, то есть тот, какой и ожидаешь увидеть в Доме Островского. Здесь со знанием дела выпивают, смачно закусывают, самозабвенно играют в карты, превращая вполне бытовые действия в увлекательные театральные этюды. Не гнушаются даже откровенными гэгами. Так, Зюзюшка (Евгения Глушенко), узнав, что Иванов не может заплатить проценты, роняет на пол банку с пресловутым «кружевенным вареньем», после чего обитатели дома Лебедевых начинают поскальзываться, падать навзничь и всячески веселить публику. Стоит ли говорить, что в театре, где есть такие блистательные артисты, как Татьяна Панкова (Авдотья Назаровна), Юрий Каюров (граф Шабельский) и та же Евгения Глушенко, безудержная характерность принимается публикой на ура. Но театральный приговор им все равно вынесен. Пошлая среда, которая, по мнению одного из персонажей, заела главного героя, в этом спектакле отождествлена именно с бенефисной манерой игры. Герои же Соломина и Бочкарева, существующие в рамках мхатовской школы, оказываются парадоксальным образом близки друг другу. Превращаются из идеологических антагонистов в стилистических союзников. Ближе к финалу их родство становится особенно очевидно. В последней сцене, когда Шурочка бросает Львову в лицо обвинения в черствости и бездушии, он смотрит на свою обидчицу спокойно и просветленно. Примерно так же, как и сам Иванов, не раз слышавший подобные обвинения в собственный адрес.

Впрочем, если бы традиции Малого и МХАТа исчерпывали стилистическую партитуру соломинского спектакля, этому еще можно было бы найти аналог в истории театра. В нем, однако, есть еще и талантливая работа художника Анастасии Нефедовой, не имеющая отношение к театру бытовому или психологическому, а скорее восходящая к театру символистскому. Огромный прозрачный полог, нависающий над сценой, и вращающийся круг с минимумом интерьерных вкраплений, превращают историю частного человека в историю человеческой жизни вообще. Обжить эту декорацию не могут ни сторонники сдержанности и психологизма, ни адепты яркой характерности. Артисты и сценография существуют в разных измерениях, точнее, мирно сосуществуют друг с другом, демонстрируя удивительный театральный консенсус. Иными словами, в Малом расцветают все цветы, которые по отдельности чудо как хороши, но в красивый букет не складываются. Роптать тут бесполезно. Таковы издержки любого консенсуса, если он достигнут не в присущей ему сфере политики, а в сложном, противоречивом и всякому консенсусу чуждом мире искусства.