Рецензировать этот шедевр великого итальянца так же глупо, как спектакль-долгожитель Художественного театра "Синяя птица": все уже написано до тебя, и прибавить вроде бы нечего. Не писать о спектакле Стрелера невозможно, потому что даже сейчас, спустя много лет, он поражает воображение.

Пьесу Гольдони "Слуга двух господ" русский зритель знает по фильму "Труффальдино из Бергамо", в котором роль ловкого, но беспечного слуги блестяще сыграл Константин Райкин. Вряд ли этот зритель сразу поверил бы, что в основе популярной киноленты и восхитительного представления лежит одно и то же произведение. Поскольку фильм -- это добротно состряпанная комедия характеров и положений. А спектакль итальянцев -- гениально воскрешенная комедия дель арте. Парадокс в том, что стрелеровский шедевр поставлен по пьесе драматурга, всю жизнь посвятившего вытеснению комедии масок с венецианской сцены. В XVIII веке этот жанр был еще жив, но успел порядком закоснеть в своих приемах, и просветительски настроенный Гольдони решил, что пора положить ему конец и писать пьесы так, как их давно уже пишут во всем цивилизованном мире. Во-первых, он объявил решительную борьбу импровизации (в его пьесах все монологи и диалоги прописаны, а все трюки пройдохи-слуги зафиксированы в ремарках). Во-вторых, попытался превратить маски в характеры. Ведь маску нельзя воспитывать и просвещать, она неизменна, а человека с самым дурным характером можно.

Гольдони не случайно выбрал для своего героя одно из наименее распространенных имен слуги-маски -- Труффальдино. Он уже не просто персонаж комедии дель арте, но личность, и, как всякая личность, способен изменяться. По ходу действия хорошие его черты -- честность, доброта, сообразительность -- все больше проступают наружу, а в финале он и вовсе искренне признается в своих проступках.

Стрелер поставил итальянского просветителя "с точностью до наоборот". В его спектакле бродячая труппа времен Гольдони разыгрывает пьесу Гольдони на городской пощади. Приемы комедии дель арте обнажены -- на сцену выведен и суфлер, и рабочие, помогающие артистам дурачить публику, но главное, что Труффальдино опять превращен режиссером в Арлекина. Стрелер надел на него стилизованный костюм из равнобедренных треугольников, лицо закрыл маской, а всякую возможность изменения упразднил. Нравственные переживания этому герою так же чужды, как нашему Петрушке угрызения совести. Это двухлетний ребенок с телом акробата и ловкостью жонглера. Его знаменитые лацци с мухой, камзолом, пудингом поражают пластической свободой, его решение жизненных проблем -- свободой от морали. Он что-то вроде нулевой отметки на театральной оси координат. Сценическое ничто и сценическое все. Прочие участники представления -- Панталоне, Доктор, Бригелла -- тоже обрели черты тех масок, которые Гольдони стремился очеловечить. Как и положено артистам комедии дель арте, они демонстрируют синтетическую природу своего дарования -- поют, танцуют, выделывают акробатические трюки, забавляют зрителей скороговоркой, но с летающим Арлекином, этим вечным лицедеем и виртуозом театральной игры, сравниться, конечно, не могут. Стоит ли говорить, что спектакль Стрелера -- это, конечно же, не сама комедия дель арте, а скорее воспоминание о ней. Попытка великого режиссера окликнуть традицию и услышать лишь собственное эхо. В финале, когда герои пьесы, превратившиеся с помощью световых эффектов в почти бесплотные тени, бродят по сцене и зовут Арлекина, это становится особенно очевидно. Арлекина нет. Он появился ненадолго и опять исчез.

Все это, однако, история вопроса. Вопрос же в том, как воспринимается шедевр сейчас. Ведь он был поставлен впервые в 1947 году, в самый первый сезон знаменитого стрелеровского "Пикколо Театро ди Милано". После смерти первого исполнителя роли Арлекина -- гениального Марчелло Моретти -- в начале 60-х Стрелер выпустил новую редакцию спектакля с Ферруччио Солери, и именно эта самая редакция и этот самый Солери и приехали к нам на гастроли. Ответ на поставленный вопрос прост: чудеса возможны. Те, кто видел "Арлекина" в записи многолетней давности, уверяли, что раньше замечательный артист проделывал свои головокружительные трюки в три раза быстрее и в пять раз энергичнее. Те, кто не видел, с сомнением покачивали головой -- быстрее и энергичнее невозможно. Фантастическое мастерство Солери восхищает само по себе; если знать, что ему уже за семьдесят, оно ошеломляет. По окончании спектакля он снимает маску, и мы видим лицо старика. Еще несколько минут назад видели лишь тело молодого человека.

Со времени премьеры "Арлекина" его приемы были растиражированы десятки раз, но те, у кого натренирован глаз, все равно отличат эпигонство от новаторства и скажут: сегодня мы видели великий спектакль. В отличие от самой комедии дель арте воскрешать его не надо, потому что вопреки всем театральным законам он жив. И объяснять этот удивительный факт бессмысленно. На то оно и чудо, чтобы все законы опровергать.