Книга воспоминаний Бориса Андреевича Бабочкина называется «В театре и кино». Театр не случайно поставлен на первое место. Именно театру было в наибольшей степени отдано его дарование актера и режиссера. Театр, а точнее мечты о том, каким он может быть, захватил Бабочкина еще в ранней юности, в родном Саратове, где он впервые поступил в театральную студию и начал открывать для себя систему Станиславского. В 1920 году шестнадцатилетний Бабочкин переехал в Москву, где стал сотрудником театральной студии «Молодые мастера», потом объездил всю страну, работал в театрах Иваново-Вознесенска, Могилева, Костромы, Воронежа, Самарканда, в Театре МГСПС и Московском драматическом театре, с 1927 года был актером ленинградского Театра сатиры, в тридцатых работал как актер и режиссер в Государственном академическом театре драмы, позднее -- художественным руководителем Большого драматического театра им. Горького, с 1940-го -- актером и режиссером московского Театра им. Вахтангова, затем Малого театра, наконец, в 1952-м Бабочкин стал главным режиссером московского Театра им. Пушкина. Специалисты высоко ценят его работы, узнать о творческих принципах и методах Бабочкина можно и из его собственных «Режиссерских заметок», где рассказывается о постановках Горького, Чехова и Островского, о «традиционной классике и классической традиции» (автор показательно поставил в эпиграф грибоедовское «Пускай меня объявят старовером...»)

Впрочем, и в кино Борис Бабочкин сделал немало. С первой роли комбата Караваева в «Мятеже» Семена Тимошенко, вышедшем на экраны в 1928 году, он сыграл в двух десятках картин, среди которых «Подруги» Лео Арнштама, «Непобедимые» Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Оборона Царицына» и «Фронт» братьев Васильевых, «Актриса» Леонида Трауберга, «Повесть о настоящем человеке» Александра Столпера, «Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера. В 1967 году Бабочкин (совместно с Еленой Скачко) поставил по собственному сценарию горьковских «Дачников» и сыграл в фильме главную роль. Но по-настоящему главной киноролью стал для него, конечно, Чапаев в фильме братьев Васильевых.

Феноменов, подобных «Чапаеву», в истории кино сыщется не много. Редко когда созданный на экране образ становился бы настолько самостоятельным и самоценным. Конечно, фильм был официально одобрен на самом высоком уровне и довольно долго в эпоху малокартинья оставался едва ли не единственным советским фильмом вообще, этаким воплощением самой идеи отечественного кино, но дело не только в этом. В сущности, никакого другого Чапаева -- ни реального героя Гражданской войны, ни заглавного персонажа романа Фурманова -- в массовом сознании попросту не существует. Да и героем многочисленных анекдотов был, конечно, не настоящий красный командир, а сыгравший его Бабочкин. Рассказы о том, как юные зрители десятки раз пересматривали любимый фильм, рассчитывая на то, что Чапай все-таки выплывет из уральских волн («Ннеправильно, неправильно кончается кино!» -- отчаянно выводили солисты пионерских хоров по всей стране), свидетельствуют не только о детской наивности тогдашних киноманов. Просто на их глазах на самом деле совершалось чудо: на экране действовал абсолютно живой человек, объемный и настоящий, объединивший в себе неудержимый героизм и истинно народную смекалку и живость ума (не имеющую ничего общего с лубочной псевдофольклорной «живинкой» его многочисленных и безуспешных подражателей и эпигонов). Зазор между экраном и зрительным залом благодаря удивительному мастерству Бабочкина становился совсем невидимым -- просто невозможно было не поверить в то, что происходящее на экране -- плод усилий съемочной группы, что это и впрямь не происходит «здесь и сейчас». Возможно, именно с Бабочкина-Чапаева наши зрители начали учиться смотреть кино по-настоящему, воспринимать его не просто как занятный технический аттракцион, а как абсолютно новый вид искусства. И внятно объяснить это невозможно: лучше один раз увидеть, как Чапай превращает горшок с картошкой в театр военных действий, чем исписать тонны бумаги в тщетных попытках разъять магию актерского дара аналитической алгеброй.