Концертное исполнение единственной оперы Сергея Танеева «Орестея» (1895) попало в программу фестиваля, посвященного столетию Большого зала Московской консерватории, довольно случайно -- просто осуществление этой давней мечты музыкального руководителя проекта Михаила Плетнева перенеслось с января на апрель по техническим причинам. Тем не менее именно обрусевшая и омузыкаленная трагедия Эсхила, обросшая в танеевской оперной трилогии трогательными рифмами либреттиста Венкстерна, оказалась почти идеальным примером юбилейного приношения. В нем соединились красивая идея, эффектные масштабы и вполне приличный музыкальный уровень.

Среди сонма русских опер огромное и полузабытое сочинение первого отличника Консерватории (его имя открывает висящий в Малом зале список золотых медалистов) стоит особняком. Статикой и ораториальностью «Орестея» предвосхищает неоклассицизм двадцатого века. Музыкальным языком коренится в девятнадцатом. Пламенным консерватизмом апеллирует к еще более ранним временам. В нем можно найти и гармонические обороты Чайковского, и патетику Генделя, и многословность Вагнера. Все это образует странно-спокойное музыкальное поле, которое поражает своей восхитительной невспаханностью. Традиции исполнения этих километров наивной мощи и продуманной красоты практически не существует (звучит она редко, да и то, как правило, в концерте и с сокращениями). Поэтому купаться в бесконечных волнах идеальных построений кажется делом приятным и безопасным. Но это, конечно, только кажется. Потому что, во-первых, очень легко затерять индивидуальность танеевской музыки в шаблонах исполнения русских опер. Во-вторых, сдвинуть эту махину с места и катить ее в течение нескольких часов -- почти что сизифов труд. Он огромен и неблагодарен -- несколько нечетко пропетых слов или валторновый кикс может испортить всю гладкость танеевской партитуры.

Плетнев осуществил свой смелый проект с помощью Российского национального оркестра, хоров Владимира Минина (из Петербурга) и Льва Конторовича (из Московского музыкального колледжа имени Шнитке) и многочисленных солистов различного качества, среди которых настоящей примадонной держалась Марианна Тарасова (Клитемнестра), меццо из Мариинки. Она и впрямь была лучшей в компании олимпийских богов и царственных убийц, хоть низковатая партия иногда ее сильно подводила. Остальных -- например, Михаила Гужова (Агамемнон) или Александра Гергалова (Эгист) -- можно похвалить за дикцию. А Яну Иванилову (Электра) и Светлану Создателеву (Кассандра) -- за то же самое поругать. Силами Иваниловой и Дмитрия Пьянова (Орест) был практически провален центральный дуэт второй части трилогии -- самой, впрочем, сомнительной и несамостоятельной в танеевской опере. Слишком общерусские места в духе Римского-Корсакова и откровенные выдержки из «Пиковой дамы» Чайковского не смог закамуфлировать даже Плетнев.

Зато уж третья часть с ее мажорной лучезарностью и уверенной, смело привнесенной композитором христианской этикой искупила все недостатки предыдущих. Тут знаменитая профессорская неспешность, запоздалый академизм и излишняя основательность музыкальной архитектуры оказываются главным смыслом всей затеи. Тут видно, что если внешне «Орестея» напоминает эклектичный фасад девятнадцатого века, то внутренняя ее конструкция своей архаичной устойчивостью сравнима с египетскими пирамидами. И то, что в полной мере ощутила эту величавость лишь десятая часть зала (концерт закончился в полдвенадцатого), нисколько не противоречило давно установленному статусу «Орестеи» -- оперы для избранных.