Программа Первого Московского международного фестиваля театра звука, организованного Международной лабораторией театра звука, созданной, в свою очередь, при Российском национальном центре Международного института театра, выглядит не столь помпезно и многословно, как только что представленное полное название проекта. Сам он в определенной степени камерный, не истово, но интеллектуальный, не чересчур, но экспериментальный и почти строгий по интонации. Трудно было бы достичь официозного размаха в работе с пограничными музыкально-театральными жанрами, а между тем программа фестиваля собрана именно из представлений и сочинений, которые нельзя назвать ни оперой, ни концертом в академическом смысле слова. Так что несмотря на то, что вступительную речь на открытии фестиваля в Доме музыки произносил министр культуры, он тут был скорее в своем известном амплуа обаятельного ведущего, нежели в роли официального лица.

Швыдкой обратил внимание на экспериментальный тон фестиваля, пожалуй, даже чуть преувеличив в этом смысле его амбициозность. Он пригласил широкую публику к внимательному вслушиванию -- вдруг да приглянется что-нибудь из лабораторных опытов.

В качестве первого такого опыта (если не считать показанного накануне видеофильма «Черное на белом» немецкого композитора и мастера современного музыкального театра Хайнера Геббельса со знаменитым ансамблем «Модерн») публике предложили Гидона Кремера с камерным оркестром «Кремерата Балтика».

Странно, что один из лучших скрипачей мира и оркестр, получивший в 2002 году премию «Грэмми», оказались в роли крупного эксперимента, нуждающегося в особых реверансах. Но еще более странным было появление оркестра на маленькой авангардистской сцене центра «Дом», где за день до официального открытия фестиваля музыканты обыгрывали часть программы. Пользуясь в академическом мире славой не то чтобы ниспровергателей канонов, но людей, вступающих с канонами в максимально пластичные отношения, Кремер и «Кремерата» в «Доме» выглядели словно нобелевские академики на кухне у подпольных химиков. Вне концептуальных умыслов, благодаря которым вся программа в Доме музыки приобретала собственную красоту и смысловую стройность, ни музыка Майкла Наймана, ни танго-экстраваганции Астора Пьяццоллы, ни шутливый опус Гии Канчели «Маленькая Данелиада» не могли показаться вехами на пути музыкального радикализма.

Впрочем, для Кремера смысл, кажется, состоит не в величине эксперимента, а в далеких связях и сочетании гибкости контекста и тонкости играемого текста.

В первом отделении концерта-открытия звучала поразительно чеканная программа с титулом «Бахиана», с которой Кремер и «Кремерата» отправляются теперь в большое турне. В программе-тексте музыка Баха ввязывается в немногословный, но принципиальный диалог с сочинениями ХХ века. Сольная скрипичная Чакона Баха, звучащая вслед за «Медитацией» Софии Губайдулиной для камерного ансамбля, кажется не началом истории (что было бы логично с хронологической точки зрения), а веской репликой в ответ на некие новейшие вопросы и утверждения. Сделанная лаконично и экспрессивно «Медитация» шепчет и грохочет, потрясая этими самыми утверждениями и вопросами. Ансамбль выглядит здесь знатоком современного инструментального стиля, что не случайно -- ведь «Кремерата» много играет современной музыки, в том числе специально для нее написанной. Что же до баховской Чаконы, она исполнена Кремером с той степенью внутренней концентрации на упрямом течении изысканных и трепетных баховских слов, при которой уже как-то неловко говорить о трактовке (она довольно романтическая), а просится что-то трудно формулируемое -- про совершенство.

Другая пара реплик в баховском диалоге не менее изящна и экспрессивна. В фа-минорном концерте Баха оркестр, демонстрируя свободу и тщательность, лепил округлые объемы и проговаривал красивые фразы. А солист Андрюс Злобис заинтриговал публику прекрасным -- ясным и туманным одновременно, немного «пьяццолльным» -- звучанием инструмента. Сложно было не заметить, что сумрачная и энергичная Прелюдия и фуга Астора Пьяццоллы, в своем постмодернистском раже сочетающая едва ли не тривиальность с интеллектуальной и эмоциональной изощренностью, звучит в программе словно в ответ на трогательную шлягерную простоту баховского концерта, явно не оставленную музыкантами без внимания.

Между тем на тему фестиваля игралось скорее второе отделение концерта -- с подзаголовком «Кинотеатр». Здесь была музыка, исполненная либо внешней, либо внутренней театральности. Но сколь бы ни был красив опус Александра Вустина (Pour Gidon), сколь бы ни мила была «Данелиада» Гии Канчели с киношным пафосом и киношными шутками, насколько бы эффектно и серьезно, словно это как минимум «Симфония кончертанте» Моцарта, ни прозвучали реминисценции из «Контракта рисовальщика» в пышных Trysting Fields Майкла Наймана для скрипки, альта (солисты Гидон Кремер и Ула Уийона), главным в этой части программы стал «Диалог о гоголевской «Шинели» Александра Бакши и Юрия Норштейна. На двух экранах демонстрировался фрагмент пронзительного мультфильма, а музыка в это время цитатным и не только языком, осторожно, словно на ходу подбирая слова, проговаривала что-то трепетное не только о герое на экране, но и об обрывочности, о пустоте, о времени, о речи и письме.

После показалось, что вдохновитель фестиваля и специалист в сфере звукового театра Александр Бакши говорил не только о «Шинели», но и о новом музыкальном театре -- полунамеками, полусловами, обрывками, паузами и следами прошлых текстов. Судьба нового музыкального театра фрагментарна и загадочна, так что такая речь во многом кажется точнее, чем пышные представления.