Большой театр третий год упрямо гнет свою линию и кропотливо осваивает итальянский оперный стиль. После «Адриенны Лекуврер» и «Турандот», которые были не только вполне изящно сыграны и спеты, но и выглядели памятниками невероятному героизму нового вокального консультанта Большого театра Франко Пальяцци, на сцене Большого зазвучала ранняя (впрочем, отредактированная в 1865 году) опера Верди на выразительный шекспировский сюжет.

Первая половина XX века не очень жаловала эту картинную, с простыми пропорциями, но не без пышности, вердиевскую партитуру. Главная роль здесь отдана баритону, а теноровая партия победителя Макбета Макдуфа скромна: его финальной арии не хватает на традиционный оперный культ. Партия сопрано также не вполне традиционна. Как-никак главная героиня -- отрицательный персонаж, скорее антагонистка канонической главной героини. Опера оказалась заново открытой только после того, как ее охваченную страстью к власти и убийству героиню спела Мария Каллас.

С тех пор партия леди Макбет и опера целиком стали материалом для музыкальных упражнений в одержимости. В Большом ее силу и нюансы должны были продемонстрировать Елена Зеленская и Владимир Редькин. Их добротно сделанный дуэт можно считать в какой-то степени удачным: он был адекватен стилистически и технически звучал почти без срывов (хотя к заключительной арии Макбет все же обмяк вокально и засипел). Прочие возможности тяжелой вердиевской партии леди Макбет -- бледный шип и мрачный лепет, тихий вой и пронзительные реплики -- Елена Зеленская оставила другим исполнительницам. Рисунок своей партии она выдержала, пожалуй, даже с большей точностью, нежели Макбет, но ее голосу и артистизму недоставало магии.

Между тем новая музыкальная версия Большого театра произвела довольно неожиданный эффект. Стараниями музыкального руководителя постановки итальянского дирижера Марчелло Панни, специально приглашенного в Москву для этой работы, вердиевский «Макбет» оказался хоровой оперой. Тщательно и крепко подпираемые отлично выстроенным по балансу оркестром выразительные хоры стали главными героями партитуры. От вступительного хора ведьм и финальных сцен первого, а затем второго акта к блестящему примитивизму заключительного хора, переливаясь нетривиальными оттенками, партия хора развивалась, как обыкновенно развиваются характеры действующих лиц. Солисты же, напротив, мастеровито отработали свою по большей части декоративную, хотя и богатую материалом роль -- такую обычно играет как раз хор.

По несколько тяжеловесной оркестровой поступи увертюры было не очевидно, насколько убедительным окажется в дальнейшем этот хорошо сложенный, сдержанно торжествующий оркестр. Но эпизод за эпизодом Панни вел партитуру так, что округлые накачанные мышцы ее ритмических рисунков и тембровая физиономия становились все отчетливее и привлекательнее. А дирижерская рука обнаружила не только заранее анонсированную приверженность итальянским стилевым канонам, но и очевидную искушенность как в старой музыке, так и в новой. По крайней мере за обворожительной, даже наивной ритмической упругостью и балансом, сделанным из не ярких струнных, опирающихся на мощные ноги медных духовых, угадывалась школа двадцатого века. Марчелло Панни кажется ее весьма умным учеником.

На новой сцене Большого ему удалось то, что и на главной редкость -- акустический баланс всех звучащих элементов. Начиная с тщательно отделанных хоров и заканчивая хитро выведенными сольными голосами внутри массовых сцен, все планы были дирижером хорошо придуманы и пространственно вылеплены. Музыкальная концепция спектакля и ее нюансы, пожалуй, выглядели несколько спортивнее, чем сценография и очертания режиссерских мизансцен, но ритмические рифмы и соответствия скупых и контрастных красок составились в своеобразный диалог. Так бывает, когда двое говорят на разных языках, но при этом странным образом друг друга понимают.