В воскресенье на сцене МХАТ имени Чехова завершился второй фестиваль «Новая драма». Подведены итоги, названы победители. Приз за лучший спектакль получил «Кислород» -- спектакль в стиле рэп, уже объездивший многие европейские фестивали, любимый молодежью. В нем счастливо соединились основные параметры фестиваля: молодые участники, новая пьеса, написанная актером Иваном Вырыпаевым, новый формат (спектакль легко исполняется на клубных сценах), парадоксальность сюжета, современная лексика, оригинальная манера исполнения. Приз за лучшую пьесу достался Людмиле Петрушевской за «Бифем». Сочетание абсолютно безудержной фантазии (в пьесе на плечи матери «подсаживают» голову разбившейся при катастрофе дочери, и обе родственные головы бесконечно выясняют отношения) с безукоризненным владением словом и совершенно мастерски выстроенным действием вывели это произведение в законные лидеры. Хотя были и другие варианты, поскольку целью фестиваля все-таки является открытие новых имен, а имя Петрушевской в этом совершенно не нуждается. Спецприз получили братья Пресняковы, чьи пьесы уже вовсю идут и в Москве, и в Лондоне. Представленный на фестивале спектакль «Пленные духи» в рейтинге зрительских предпочтений занял одно из почетных мест, а занятые в нем актеры Ольга Лапшина и Артем Смола получили премию за мужскую и женскую роль. Пресняковых нельзя было не отметить, но в результате без приза остались другие братья -- Дурненковы, сочинения которых стали настоящим открытием именно этого форума. Одну из пьес, «В черном-черном городе», поставил воронежский режиссер Михаил Бычков, удостоенный награды за лучшую режиссуру.

Но призы на этом фестивале не главное. Его заслуга в том, что на московских подмостках заявило о себе новое поколение, и не по одиночке, а буквально толпой -- со своими драматургами, актерами, режиссерами, организаторами и организациями и даже публикой. Качество текстов и представлений могло быть и было разным, но фестиваль продемонстрировал самостоятельное бурление нового потока, энергия которого действительно впечатляет.

Стоим ли мы на пороге новой театральной революции или имеем дело с локальным явлением на периферии основного процесса? Кто-то угадывает в том движении, что получило название «новой драмы», зарождение принципиально иного театра, кому-то это кажется спекуляцией. Вопрос о содержании термина «новая драма» мы задали тем постоянным зрителям фестиваля, размышление о судьбах театра для которых входит в профессию. Это только начало обсуждения, которое газета готова продолжить, поскольку тема эта сегодня явно волнует многих. Но уже сейчас понятно, что самопроизвольно зародившая театральная реальность нуждается не только в опекунах, роль которых пока выполняют руководители семинара молодых драматургов и «ТЕАТРА.DOC» Елена Гремина и Михаил Угаров, Алексей Казанцев из Центра драматургии и режиссуры и ассоциация «Золотая маска», но и в аналитиках, в тех, кто поможет сформулировать те законы, по которым сегодня начинает жить этот театральный мир. Пожалуй, впервые за многие годы у театрального сообщества есть серьезная тема для полноценной дискуссии.

Ингеборга Дапкунайте, актриса, председатель жюри

-- Что такое, по-вашему, новая драма?

-- Это пьесы, написанные сейчас.

-- Есть ли в этих пьесах качественные изменения, обязывающие театр искать новый язык?

-- Мне трудно ответить на этот вопрос: я в России никогда не играла в театре. В Лондоне, где я живу, чуть-чуть другой подход. Конечно, «новые пьесы» отличаются от Шекспира. Но не забудьте, что и Пинтер еще жив, и Стоппард жив. Нельзя определить общее -- поймите, все очень разное. Каждая пьеса имеет конкретный стиль, каждый человек пишет по-разному. Пьесы Равенхилла -- это одно, Сара Кейн -- совсем другое. Даже между ними есть разница. А возьмите Тори Джонсона, Майкла Фрейна -- все пишут по-своему. Я не могу обобщать.

Марина Тимашева, театральный критик

-- Я большой противник терминологической путаницы. Для меня, как для театроведа, термин «новая драма» относится к рубежу ХIX--XX веков. Если бы мне нравилось то, что происходит сейчас, я бы назвала это современной драматургией или современной пьесой. Поскольку то, что я вижу, мне не нравится, я бы назвала это актуальной драматургией -- по аналогии с актуальным искусством. Когда один художник может рисовать, а другой умеет лаять собакой, одного я называю художником, а другого -- представителем актуального искусства. С момента, когда лет шесть-семь назад стали говорить, что на эту драматургию есть спрос, и возникла «актуальная драматургия». Странно, конечно, что в современную драматургию мы не включаем имена ныне живущих -- я имею в виду Рощина, Гельмана, Петрушевскую, Славкина. Но как-то получается, что их имена не представлены ни на одном фестивале.

-- На этом фестивале был «Бифем» Петрушевской.

-- Только благодаря ее сыну, молодому режиссеру Федору Павлову-Андреевичу, поставившему этот спектакль. Мне кажется, за бортом осталось огромное количество людей. Скажем, букеровского лауреата Сергея Носова я не видела ни разу в афише фестиваля, хотя, с моей точки зрения, его пьесы лучше того, что здесь в основном представлено.

-- Предлагают ли показанные на фестивале пьесы качественное изменение театрального языка?

-- Изменение есть -- на сцене стали ругаться матом, однако я не думаю, что это изменение до такой степени качественное, чтобы вызвать к жизни рождение нового художественного языка. То есть новый способ актерского существования и режиссерского прочтения.

Максим Курочкин, драматург

-- Считается, раз термин «новая драма» уже применялся к определенному явлению XIX века, современные драматурги не имеют права его использовать. Но мы занимаемся практическим делом, а не наукой. Наша задача -- найти название для того, чтобы оно отражало суть явления, и с ним можно было бы работать здесь и сейчас. И через 100--150 лет будут люди, которые будут считать, что занимаются «новой драмой», и у нас не будет повода вставать из гробов и кричать: нет, это мы! Сегодняшняя «новая драма» завтра будет старой драмой. «Новая драма» -- это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него. При этом новой драмой может быть и историческая пьеса, если она заключает в себе попытку говорить об исторических событиях новым языком.

-- Меняет новая драма что-то в театре?

-- Артисты, которые прошли через новую драму, изменились. Это микроизменения, но они предвестники макроизменений. Текст -- достаточно беззащитное существо, и я считаю, что актерам много дает общение с авторами этих текстов, с режиссерами, которые умеют их ставить. Они учат, как правильно обращаться с этими малышами -- не окунать их в слишком горячую воду, не пеленать слишком туго и не перекармливать химическими смесями. По пьесам можно понять эпоху, в которую они создавались, если они адекватны эпохе. Но в каждую эпоху существует возможность неправильно прочитать эти тексты. Это неотъемлемое право плохого режиссера. Как бы ни был точен и современен драматургический текст, его можно поставить с помощью приемов, вытащенных из бабушкиного сундука. Артист может хлопотать лицом перед тем, как прочитать какую-нибудь фразу из Кэрил Черчилл, и суть новой драмы будет потеряна. А ритм должен быть адекватен современности и должен конкурировать с теми информационными потоками, которые обрушиваются на зрителя каждый день.

Олег Лоевский, директор фестиваля «Реальный театр»

-- Я бы называл это явление «новая пьеса», потому что обретения нового драматургического языка я не ощущаю. А «новая пьеса» включает в себя открытие новых тем, взаимодействие с персонажами, не так часто встречающимися в драматургии, неформатный текст, как в ТЕАТРЕ.DOC. «Новая пьеса» -- это то, что сейчас пишут. Жизнь обретает новые реалии. Порой внешние, а порой взаимодействующие с основными ценностями человеческого жития. И то и другое смотреть интересно. Формат «документального театра», если говорить не о темах, а о методах, -- это существование в этюде, в необработанном драматургически лексическом ряде, известное по театральным экзаменам, а теперь вынесенное на публику. Употребление ненормативной лексики у меня вызывает внутреннее сопротивление. Можно нарушать любые табу, но это должно быть объединено особой органикой. Пока такой органики в формате стационарного театра я не вижу и не слышу. А в другом формате важна степень убедительности. Например, в «Большой жрачке» есть чрезмерность. А в читке тольяттинской пьесы, которая мне очень понравилась, «Лето, которого мы не видели вовсе» -- абсолютная органика, я не замечаю мата и не делаю при этом вид, что я прогрессивный.

-- Диктует ли «новое слово» новую манеру театру?

-- Актеры существуют по-другому. Но определяет ли слово их способ существования -- это вопрос. Вот мы смотрели «Войну молдаван за картонную коробку» -- это все-таки пьеса, а не просто неорганизованный поток сознания, в ней есть начатки классического построения драматургии. Можно ли этот материал интерпретировать? Наверное, можно. Но проверить это очень сложно. Мне это представляется скорее расширенным этюдом с элементами драматургии и стационарного театра, со всеми признаками русского морализма и натуральной школы. С другой стороны, есть ощущение, что все это -- одноразовый шприц, который, впрочем, тоже нужен.

Михаил Угаров, драматург, режиссер

-- Новая драма -- это актуальное театральное искусство. Это большое движение, и у каждого автора есть ощущение, что он не один. Раньше пьесы писали, ориентируясь на то, как их в театре играют. Наиболее талантливые из современных драматургов уже меньше скованы рамками театра. Поэтому, конечно, язык новых пьес влияет на современный театр. Каждая пьеса -- это своя театральная эстетика. Просто нужно иметь более широкий актерский диапазон и быть готовым к разной стилистике.

Алена Карась, театральный критик

-- Новая драма -- это тексты, которые востребованы молодыми актерами, режиссерами и которые публика смотрит с интересом. Их появление связано с желанием записать современную, еще не оформленную реальность в виде, может быть, примитивных, почти необработанных диалогов. Поэтому новая драма связана с тинейджерским письмом совсем молодых людей. Бывают такие периоды в жизни культуры и истории, когда очередное поколение говорит: мы хотим, чтоб про нас поговорили нашим языком. Это -- одна из частей новой драмы, самая видимая. У людей, занятых в самых разных сферах, возникает желание записать свой опыт в виде драмы. Я помню, как лет десять назад говорилось, что современному театру не по силам освоить трагедию. А вот в пьесе тольяттинца Клавдиева «Лето, которого мы не видели вовсе» слышится трагический гул.

-- Качественное изменение текстов меняет театральный язык?

-- Режиссеры, актеры и драматурги совпали в своем ощущении времени. Появились тексты, которые позволили молодым актерам играть так, как им хочется и как не позволяют старые тексты. У них есть потребность в «новом натурализме»: желание расчистить реальность до ее натурального вида. В этом смысле театр может меняться благодаря новым пьесам. Но видишь и обратное: в спектакле по пьесе Олега Богаева «Фаллоимитатор» нет никакой потребности описывать действительность -- это чисто коммерческий театр, примитивный в театральном выражении и в тексте. Опасность новых текстов в том, что иногда они слишком простые и театру диктуют такую простоту в средствах, что Феллини и Эфрос кажутся ушедшими континентами. Не случайно так часто в этих текстах возникает тема компьютера, виртуальной реальности: Дурненков в пьесе «В черном-черном городе» на этом играет, а, с другой стороны, сам его текст сконструирован примитивнейшим образом, хотя он -- интересный, яркий драматург, который на уровне монолога может выражать себя поэтически, прямо, страстно и пробуждает у актера театральное чувство. Упрощение сегодня тотально, оно лезет из телевизора и шоу. Это потребность времени, которая более глобальна, чем театр, но на театре очень сильно сказывается.

Лев Карахан, кинокритик

-- Я бы выделил несколько параметров «новой драмы», как я себе их представляю после просмотра нескольких спектаклей, поскольку целостной картины у меня нет. Прежде всего, острая публицистичность -- это все-таки не философская и не психологическая, а аттракционно-публицистическая драма, которая пока находится в большой зависимости от литературы. И речь идет не только о «Пленных духах», где разыгрывается самоигральная литературная ситуация, -- удивительно, что никто до сих пор не обратился к этому материалу, который является, как бы ни было это кощунственно с точки зрения высокой литературы, абсолютной комедией. То, что люди на это решились, в какой-то мере естественно -- у того же Менделеева в таблице есть пустые клетки, которые надо заполнять. Вот они и заполнили пустую клетку, которую никто -- в силу ментальности, культурной ситуации -- не решался заполнить. Но и тольяттинский «Культурный слой» -- работа, зависимая от литературы. В этих пьесах литература не находится внутри психологических коллизий, а является цитатным материалом. Но есть движение, эволюционный процесс, синдром роста, и я не считаю, что это плохо, наоборот. Очень хорошо иметь возможность аранжировать свой литературный бэкграунд, но это должно быть преодолено и драма должна открыться собственно жизненному материалу. Я думаю, это произойдет.

Еще один параметр, для меня лично очень важный, -- спонтанная нравственность, продиктованная не установками, не репрессиями со стороны общественной морали, а растущая снизу, явленная в чистой, открытой эмоции. В «Терроризме» меня это не просто подкупило, а сделало в каком-то смысле участником спектакля, заставило войти в действие.

Новая драма -- это тот материал, который необходим в сегодняшнем духовном опыте. Это целостное явление очень важно наблюдать, потому что в нем масса эстетической энергии, эстетического материала. Это не спекулятивность, не риторика, а действительно новая драма.

Беседовала Кристина МАТВИЕНКО