27 августа «Геликон-Опера» открывает сезон спектаклем «Кармен», но не на собственной сцене, а в зале «Академический». Хотя до начала реконструкции здания на Большой Никитской еще целый год, театр заранее готовится к ней, осваивая новые площадки. «Геликон», выпустивший в прошлом сезоне пять премьер, в новом сезоне темпов снижать не собирается, продолжая поровну расходовать творческую энергию дома и за рубежом. Об этой «двойной жизни» своего театра Анне БУЛЫЧЕВОЙ рассказал его художественный руководитель Дмитрий БЕРТМАН.

-- Как коллектив «Геликон-Оперы» провел лето?

-- В Москве сезон закрылся премьерой «Средства Макропулоса», но театр сразу же отправился в Испанию, в город Саламанка, на фестиваль, который специализируется на барочном и постбарочном репертуаре. Русский коллектив, наверное, впервые в нем участвовал. Сыграли мы оперу Гретри «Петр Великий», после чего спектакль пригласили еще на несколько фестивалей, в том числе в Бильбао. Затем театр отправился на фестиваль в Саарбрюкен, где мы дважды сыграли наш старый спектакль «Летучая мышь». Было очень страшно, потому что мы впервые играли «Летучую мышь» на языке оригинала.

Далее нам предстояло самое ответственное событие -- первые гастроли театра в Италии, на Равеннском фестивале, в котором в этом году участвовали Лорин Маазель, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Риккардо Мути, Миша Майский. Как сказал потом Риккардо Мути, «в Италию вы вошли через главную дверь». Выступали в потрясающе красивом театре Алигьери, «близнеце» сгоревшего театра Ла Фениче. Трижды сыграли «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковую даму» в новой сценической редакции и «Кащея Бессмертного» в один вечер с «Маврой» Стравинского. Сыграли на аншлагах, с огромным успехом, с огромным количеством прессы. В итоге мы получили приглашение на следующий год, а многих солистов позвали в итальянские театры, в том числе в Ла Скала: Елену Вознесенскую для участия в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане», Ларису Костюк -- в «Реквиеме» и «Трубадуре» Верди. У меня также возник ряд проектов в Италии, в том числе совместный проект с Риккардо Мути. Мути дал согласие дирижировать на открытии новой сцены «Геликон-Оперы», оплатит его визит в Москву итальянское правительство. Когда мы решали вопрос, с каким оркестром ему выступать, он назвал оркестр «Геликона», который ему очень понравился.

-- Этим летом вы были членом жюри вокального конкурса «Бельведер» в Вене...

-- И прослушал 160 певцов. На первом туре они еще никому не известны, а на третий выходят уже звездами, потому что все члены жюри -- интенданты и директора театров, в том числе Ла Скала, Лисео, Оперы Монте-Карло, так что за время конкурса все лучшие исполнители получают контракты. Ирина Самойлова и Дмитрий Овчинников из «Геликон-Оперы» тоже прошли в финал и получили несколько контрактов. Обидно, что в зале сидели агенты, импресарио со всей Западной и Восточной Европы, а из России не было никого. Мне кажется, важно воспринимать свой театр не только в рамках Москвы или России, надо быть адекватным процессу, который идет в мире. Как это ни прискорбно, театр -- это производство, продукт, который должен продаваться. Это должно быть критерием отбора кадров, критерием репертуарной политики.

-- Это говорит режиссер, поставивший «Лулу» и «Средство Макропулоса»?

-- Да, потому что эти оперы являются репертуарнейшими произведениями в мире. Певцы, которые впервые спели их в России, уже одним этим вошли в историю культуры. А какой-нибудь баритон, который в очередной раз спел Жермона, все равно сделал это хуже, чем Ренато Брузон. Это не событие, а искусство создает события для исторической памяти. Когда мы говорим «Ренессанс», мы вспоминаем произведения искусства, которые были тогда созданы.

-- Ну, в опере в наше время их немного -- новых-то произведений почти нет.

-- Это беда. Наш оперный театр отстает на сто лет, вот начался двадцать первый век -- мы начали заниматься двадцатым, слава Богу. Во всем мире есть специальные программы поддержки современной оперы.

-- Скрепя сердце ставят с полным пониманием, что это будет убыточно и, скорее всего, праздником не станет.

-- Но ведь праздником уже стали Яначек, Берг. Молодежь, которая обожает рок-музыку, с большим удовольствием смотрит не Верди, а «Лулу», потому что Берг ближе по энергетике. Они говорят: «Ой, музыка такая, как будто пьяный сижу или обкололся». У них такая ассоциация. Точно так же «Макропулос» -- это музыка энергетическая. Для зрителя, который в первый раз пришел в оперу, это может быть намного интереснее, чем Верди или Моцарт. Надо помнить об огромной ответственности, которую несет театр за человека, пришедшего в первый раз. Много примеров, когда человек приходит, ему говорят: «Это хорошо. Кушай». А он выплевывает и больше этого есть никогда не будет. Ему должно быть вкусно в театре.

-- Можно сказать, что французы недавно наградили вас орденом за умение вкусно приготовить оперу?

-- Орден называется «Академическая пальмовая ветвь». Мне сразу дали вторую степень этого ордена, офицерскую. Я получил его за заслуги в области культуры, потому что в течение семи лет наш театр во Франции дает практически такое же количество спектаклей, как в Москве. Мы работали в театре на Елисейских Полях, на фестивале в Монпелье, на сценах театра Масси, в Руане, Лионе, сделали видеозапись нашего спектакля «Кармен», а в Москве очень плотно сотрудничаем с посольством Франции. В следующем сезоне мы уже третий раз будем участвовать на фестивале в Монпелье с тремя новыми спектаклями: «Соловей» Стравинского, «Каменный гость» Даргомыжского и «Скрипка Ротшильда» Флейшмана.

-- Почему во Франции заинтересовались оперой Флейшмана?

-- Фестиваль в Монпелье каждый год открывает какие-то неизвестные названия. Опера Флейшмана была у нас в репертуаре лет десять назад -- гениальнейшая опера потрясающего композитора, ученика Шостаковича, который погиб в 1942 году. Шостакович его называл «Моцартом двадцатого века». Я очень рад, что эта опера пойдет опять, в новой постановке.

-- В России ее увидят?

-- В планах «Геликона» провести фестиваль оперы двадцатого века, и может быть, тогда мы ее сыграем в Москве. Пока мы не можем показывать здесь свои совместные постановки, потому что у нас нет сцены, где могут встать эти декорации, а аренда залов стоит таких денег, которые мы не в состоянии платить. В следующем сезоне у нас пройдет еще ряд премьер, которые, к сожалению, в Москве пока не будут показаны. Это «Милосердие Тита» Моцарта, «Редкая вещь» Мартина-и-Солера, «Норма» Беллини с Марией Гулегиной в Испании и «Набукко» в парижском театре Масси.

-- Через год начнется реконструкция здания «Геликон-Оперы». Где вы будете работать в Москве?

-- В этом сезоне мы попробуем играть на других сценах, чтобы приучить зрителя, что мы можем появиться в любом месте Москвы. Поступило предложение от Владимира Спивакова -- единственного человека, который сам мне позвонил, -- выступить в многофункциональном зале Дома музыки. Этот сезон мы открываем в зале «Академический» на Ленинском проспекте. Для нас это сложная площадка, зритель не приучен туда ходить, хотя это прекрасный зал с театральной сценой, оркестровой ямой, машинерией. Ведутся переговоры с залом «Королёвский» -- это замечательный зал рядом с Останкинской башней, о котором москвичи не знают. Что дальше будет, сложно сказать, на сегодняшний день это самый трагический вопрос.

-- В конце концов, о жилищных проблемах «Геликона» все знают, а сейчас кому только театры не строят, и строят быстро.

-- Те, кто строит, и те, кому строят, -- люди одного поколения. А наш театр -- это совершенно другая генерация.

-- Помнится, вы говорили, что театр, получающий бюджетные деньги, обязан выпускать в Москве хотя бы два новых спектакля в год. Что запланировано на будущий сезон?

-- Я надеюсь, что спектакли «Соловей» и «Каменный гость» мы сыграем в нашем Оперном кафе. Мы выпустим их в зале на 50 мест, а в Монпелье покажем в зале на 4500 мест. Вслед за этим я планирую поставить два совершенно противоположных спектакля. Один -- развлекательный, на который бы приходили просто отдохнуть, -- оперетта Легара «Царевич», написанная на русский сюжет. Второй -- в продолжение работы над оперой двадцатого века -- «Диалоги кармелиток» Пуленка. Еще мы приглашены на фестиваль Андерсена в Копенгагене, и в связи с этим планируем постановку «Русалки» Дворжака.

-- Три из пяти постановок -- совместные. «Геликон» больше любят за рубежом, чем дома?

-- Уважения к «Геликону» там намного больше. В здешнем восприятии «Геликон» часто выглядит маленьким амбициозным театром, который выпендривается, какие-то фиги в карманах держит. На Западе нас воспринимают как нормальный российский оперный театр, который имеет свое лицо.

-- Вас критиковали на Западе за старомодность?

-- Да. Когда я ставил в Мангейме «Травиату» -- кстати, она до сих пор там идет, -- вышла статья, где спектакль называли старомодным и сравнивали с русской церковью. В католической церкви висит одна картина, которая все внимание на себя забирает, а в русской везде иконы, оклады, все блестит, и везде разные образы. Мне кажется, если это потеряется, то Россия потеряет свое лицо в мировой театральной культуре.

-- Как отдыхаете от «Геликона»?

-- У меня так получается, что я отдыхаю, когда езжу на другие постановки. Это дает какие-то возможности для изменения моих вкусов, критериев, ведь самое страшное -- когда ты точно знаешь, как надо ставить. Это уже старость. Когда мы меняемся, когда происходят парадоксальные вещи, это больше похоже на жизнь. В этом сезоне поеду в Торонто ставить «Дидону и Энея» Перселла, затем «Тоска» в Риге, «Евгений Онегин» в Стокгольме, «Фиделио» в Мадриде с Лорином Маазелем, «Записки из мертвого дома» Яначека в Торонто, ведутся переговоры с Берлинской Штаатсопер о «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди с Рене Якобсом.

-- На каком языке общаетесь за границей с артистами?

-- Я веду все репетиции на английском, кроме Турции, где я ставил «Князя Игоря», там английского почти не знают, и впервые мне помогала переводчица. Очень приятно общаться с иностранными артистами, потому что для них постановка, в которой они заняты в данный момент, это экзамен для того, чтобы быть приглашенным дальше. И они воспринимают и режиссера, и дирижера, и художника как своих друзей, потому что понимают, что от этих людей зависит их успех. А у нас, кроме «Геликона», профессия режиссера музыкального театра по престижу -- где-то в районе монтировочного цеха. Сегодня не престижно работать режиссером в Большом театре. На Западе же на сегодняшний день конкуренция безумная, и каждый выход на сцену должен стать чем-то таким, чего еще не было. Кто, как не режиссер, может помочь в этом артисту? Поэтому артисты, как пиявки, впиваются в режиссера.

-- А если вас опять позовут в Большой театр, скажем, поднять престиж режиссерской профессии?

-- Руководителем Большого театра должен быть человек, не только обладающий творческой программой. Он должен быть профессионалом, дипломатом -- и просто хорошим человеком. Это очень важно в России, потому что здесь люди работают по отношению, а не за деньги. И этот человек должен быть поставлен на руководство не Министерством культуры, а президентом. Это имперский театр, исторически директор Большого театра всегда знал, что его непосредственный руководитель -- это руководитель страны. Сегодня тот, кто приходит руководить театром, знает, что любые несколько человек могут объединиться, сходить к кому-то в кабинет -- и он уже начинает бояться, что его завтра снимут. Он должен обладать властью, чтобы можно было что-то делать. На сегодняшний день проблема в том, что не творчество является главным персонажем... Ой, сейчас опять буду ругать Большой театр. Нельзя.