Когда театральный педагог дает интервью, ему приходится выбирать выражения с особой осторожностью. Ясно, с каким вниманием будут вчитываться в газетный текст его студенты, как будут -- по делу и не по делу -- выискивать в сказанном «рабочие указания». Нельзя говорить резкости, чересчур открывать свои предпочтения, ставить одно поколение в пример другому -- много чего нельзя. Каждое слово приходится взвешивать -- от таких разговоров следует ждать не остроты, но сугубой серьезности.

Приглашая к беседе Сергея Женовача, мастера, соединяющего педагогику с замечательной театральной практикой, мы не ждали раскрытия профессиональных секретов. Было интересно, что он сочтет нужным сказать сейчас, мы надеялись, что это окажется важным, и не обманулись в своих надеждах. С Сергеем ЖЕНОВАЧЕМ беседует Ольга КУЗНЕЦОВА.

-- Ваша режиссерская и педагогическая деятельность началась одновременно. Вы больше режиссер или педагог?

-- По окончании ГИТИСа Петр Наумович Фоменко предложил мне остаться педагогом на том курсе, который позже стал театром «Мастерская Петра Фоменко». Вместе с ним мы работаем уже 15 лет, выпустили три курса. Теперь я веду собственный курс. Профессии режиссера и театрального педагога для меня едины и неразрывны. Когда ставлю спектакли в театрах, рано или поздно возвращаюсь к педагогике.

Педагог ни в коем случае не должен быть каким-то гуру, потому что главное в процессе обучения -- не научить, а помочь поверить в себя. А обучать каким-то приемам -- бессмысленно. Сами этому научатся, что-то найдут. Я убежден, что весь процесс обучения строится на ошибках. Когда студента похвалили -- считай, у него нет никакого опыта, просто он проскочил на том, что ему дано природой. Когда же у него что-то не получается, он начинает задумываться, искать. И тут очень важен педагог, которому студент доверяет. Главное, чтобы скрытые таланты были выявлены. Нужно правильно поставить диагноз -- в чем помочь студенту, куда его направить.

-- Открытость и доверие педагогу для вас важнее, чем талант?

-- Важно все вместе. Талантливую природу трудно обнаружить. Нужно быть очень трепетным, очень осторожным и терпеливым, чтобы почувствовать задатки студента и помочь ему развить их. Талант -- это всегда нарушение нормы; бывает, он раскрывается сразу, бывает -- постепенно. Главное -- учителю обрести своего ученика, а ученику своего учителя. Важно почувствовать друг друга. Почувствовать талант -- основной педагогический дар, потому что абитуриент на экзаменах может и не проявиться. Я пытаюсь разглядеть личность. Сегодня он может прочесть лучше, завтра хуже, дело не в этом. Они и поступают, чтобы учиться. Для меня важно набрать команду духовно близких людей. Тогда на курсе возникает атмосфера влюбленности. Я считаю курс набранным, когда вижу, что в скверике ГИТИСа студенты стоят кучкой, а не сидят на разных скамеечках.

-- Вы делаете ставку на идеальный актерский ансамбль?

-- Да нет, мы не смотрим так далеко. Просто эта атмосфера идеально соответствует раскрытию актерского таланта. Студийные взаимоотношения должны быть счастливыми, как детство. Мы стремимся создать так называемое «общество взаимного восхищения», чтобы студент поверил в себя, почувствовал, что он красив, талантлив, почувствовал, что он может взлететь. Когда нет ревности, когда нет зависти, когда есть семья. В театре таких отношений уже не будет. Поэтому не лишить студентов счастливого детства -- наша задача. Мы не боимся ошибаться, потому что лучше именно сейчас исчерпать лимит ошибок. В театре ошибок уже не простят.

-- Вам легче работать со студентами или с состоявшимися актерами?

-- Хороший актер -- тот, кто сохранил в душе студийность. И хороший режиссер -- тот, кто продолжает учиться у артистов, у сценографов, у художников по свету. Профессию нужно осваивать всю жизнь, чтобы не ушел талант. В тех замечательных артистах, с которыми я работал -- и в студии «Человек», и в «Мастерской», и на Бронной, и в Малом театре, -- сидит озорство. Это как в «Маугли» -- мы с тобой одной крови... Это как в любви. Нужно, чтобы возникла искра... Чтобы возникла потребность друг в друге. Я называю это театральным микробом. Нужно, чтобы этот микроб развивался, рос и креп. Тогда актер придет на репетицию не потому, что так надо, а потому что у него возникла потребность в этой репетиции. И в театре, и в школе работать легко, когда я чувствую потребность актеров в совместной работе.

-- Отличается ли ваш первый набор от теперешнего? Изменились ли жизненные ценности студентов, их психология?

-- Отличаются не только наборы, но и курс от курса. Каждая мастерская -- это монастырь, где действует свой устав. Именно набор определяет, как будут жить эти ребята. Каждый курс -- это часть твоей судьбы, это пять лет жизни. Самое трудное -- перестроиться от одних студентов к другим. После любви к тем, которые ушли, нужно полюбить этих, которые пришли. Опытные педагоги даже сразу после выпуска не набирают курс, они отдыхают год. Самое опасное -- это опять искать среди поступивших Кутеповых, Тюнину, Агурееву, подбирать похожие типажи. Естественно, что студенты другие, потому что время меняется. Меняется жизнь, политика, телепрограммы -- все оказывает влияние. Мы стараемся исходить не из того, что студентов окружает, а из того, что в них заложено.

-- Ходят ли ваши студенты в театры? Что вы советуете им смотреть?

-- Обязательно! Советую смотреть все. Ни в коем случае ничего нельзя запрещать. Нужно, чтобы на основе отсмотренного возникло свое мировосприятие, выработался критерий -- что такое хорошо и что такое плохо. Так легче оценить, удачна или неудачна собственная работа. Только когда тебе энное количество лет, уже не надо смотреть все. Для меня плохие впечатления от спектаклей очень страшны: необдуманные мизансцены, дурацкие интонации, неверно найденный тон -- все застревает в памяти и мешает работать. Но когда ты формируешься, надо смотреть и воспринимать все, все впитывать. И не врать себе, когда тебе действительно нравится спектакль, который обругали критики или коллеги.

Очень огорчительно, что на некоторые спектакли студентам попасть сложно. Прошел Чеховский фестиваль, была «Золотая маска» -- нужно убедить организаторов: есть поколение (не только актеры, но и режиссеры, и сценографы, и театроведы), которому нужно учиться. Я сам видел, как в театре пустуют балкончики, а студентов не пропускают на спектакли. Значит, они уже не получат тех впечатлений, которые заставят их что-то поменять в себе. Именно из впечатлений выстраивается актерская индивидуальность. Я бы и сам был другим, если бы не видел спектаклей Эфроса, Чхеидзе, Стрелера, Брука, Бергмана. Впечатления очень важны, когда ты молодой, когда ты открыт. Я бы лично два-три ряда -- какие-нибудь вверху, на балкончиках, неудобные -- на всех спектаклях всегда оставлял для студентов. Я бы закладывал их в смету, спонсоров, что ли, искал на эти места. Молодые ребята должны видеть лучшее из того, что происходит в мире. Против этого никто, наверно, возражать не будет, только надо, чтобы театральная администрация это прочувствовала. Студент же не может купить билет, у него стипендия -- несколько сот рублей.

-- Вы надеетесь, что в будущем ваш курс станет театром?

-- Эти вещи никогда не планируются. Все в руках ребят и тех обстоятельств, которые над нами. Загадывать нельзя, иначе становишься рабом этой мысли. А театр либо рождается, либо нет. Если рождается -- грех этому не помочь. То, что возникла «Мастерская», -- это счастье, радость, чудо -- так не бывает всегда. А у нашего последнего и предпоследнего курсов, к примеру, желания быть вместе не было.

-- Что для вас все-таки самое важное в современном театре и вашей работе?

-- Главный принцип -- увидеть в произведении свет и сделать спектакль светло и чисто. Не о том, как тяжко и трудно прожить жизнь... ну, мы же живем и сами это все понимаем. А театр для того, наверно, и существует, чтобы показать, что за плохим последует хорошее, чтобы за хорошим принимать спокойно плохое. Чтобы отстраниться от проблем и через чужие судьбы прочувствовать свою судьбу. И объединиться с теми, кто пришел в этот зал. Театр -- как стекло, через которое смотришь на мир. Если оно будет пыльное и грязное, то и мир будет пыльным и грязным.