Минувший театральный сезон принадлежит к числу счастливых, но нескладных. В нем нельзя обнаружить внутренней темы, общего сообщения: все работали в свою голову, прислушиваясь только к тому, что происходит в личном мире. Может быть, так и надо, иногда бывает нельзя по-другому, но подводить итоги сезона следует неспешно, с оглядкой.

Начинался он очень здорово (с ударением на второе «о»): умным и ясным спектаклем Сергея Женовача в Малом театре («Правда -- хорошо, а счастье лучше»), радостной «Таней» Алекандра Пономарева в РАМТе и отменной работой Нины Чусовой в «Современнике» («Мамапапасынсобака»), а закончился так, что лучше и не пожелаешь -- «Вишневым садом» Някрошюса. Я плохо представляю перспективу и лишь пытаюсь расставить насущные ударения: вот было событие и еще событие, и еще, а как и во что они складываются, это дело темное (получится -- проясним).

В сознании внезапно всплыла (я чуть даже было не причислил ее к осенним событиям 2002 года) выставка художника Сергея Якунина: «Хармс-кабинет» в Музее частных коллекций, уютной пристройке к Музею имени Пушкина. На театре Якунин знаменит «Башмачкиным» с Александром Феклистовым в роли Акакия Акакиевича (антреприза «БОГИС») и детским спектаклем «Великаны и козявки» (РАМТ): деревяшки, оберточная бумага, какая-нибудь житейская утварь, переполненная радостью долгого и полезного присутствия в человеческой жизни, -- мир, который совершенно не стесняется своей нищеты и поэтому счастлив. Якунин не входит в круг постоянных театральных работников, он что-то кропает у себя в подвале и берется обихаживать сцену только тогда, когда позовут друзья. Его веселые объекты могли бы быть дивной заставкой к сезону -- но не к наличному, а к более фантастическому, когда театральный режиссер что хотел, то, в общем, и делал. Что у Якунина особенно хорошо, так это отсутствие «музейности»: с каждой вещью можно и даже нужно играть на ощупь: крутить, вертеть и дергать за все, что дергается. Эти вещи, они только кажутся хрупкими. «Конь-качалка для декламации и сочинения стихов», у которого спереди был подвешен рупор, сзади шевелились перепончатые крылышки, а в брюхе по ксилофону катался деревянный шарик: дынь-дынь-дырлынь, тюк! дырлынь-дынь-дынь, чпок! -- выдерживал больше ста килограммов живого веса, и родители становились покататься в очередь вперемежку с орущими от восторга детьми -- ладно, ладно, ничего этого в сезоне не было. Возникало, однако, нечто похожее: жизнь, строящаяся из случайного и невзрачного, залаживается надолго вперед. И в том, что касается главного, не обманет.

«Правда -- хорошо, а счастье лучше» -- это ведь совсем не шедевр. Мало того, что Александр Николаевич Островский сочинял эту пьесу, будучи довольно пожилым и усталым человеком: он ясно и трезво видел, что мир купеческого Замоскворечья, который так весело и удобно описывать, прекращает свое существование. Художник Александр Боровский, с которым у Женовача получалось много хорошего и который отличается от своих сверстников тем, что личная изобретательность для него менее важна, чем чуткость к «шуму времени», нашел замечательный общий тон: серый, но впитывающий любые оттенки -- осеннего неба, перезревшего яблоневого сада, цветастого платья, в котором купеческая дочка Поликсена (Ирина Леонова) выбегает на свидание к своему малохольному воздыхателю. Тона общей жизни в этом спектакле были намного интереснее и важнее, чем частная судьба той же самой Поликсены. Про нее было все ясно с самого начала: девушка, конечно, симпатичная, но не больше того. Ничего чрезмерного от нее ждать было не нужно: те женщины, которые топятся от любви -- Катерина в «Грозе», Аксюша в «Лесе», -- остались где-то в прошлом. И к тому счастью, которое лучше, чем правда, она вполне подходила: полностью давая себе понять, что оно, неказистое, тоже счастье.

На этот счет могла заблуждаться героиня «Тани» -- той, которую Алексей Арбузов написал перед войной и в которой блистала Мария Бабанова. Режиссеру Александру Пономареву было обязательно нужно поставить первый вариант пьесы. Тот, в котором отчаявшуюся женщину, потерявшую все, что можно потерять, из пожизненной беды, как из страшного сна, достает не умудренный начальник каких-то там приисков, а глупый и невероятно красивый зверолов: существо, несколько даже комичное в своей противоестественной прекрасности. Дарья Семенова, только-только закончившая РАТИ (ГИТИС), играла самозабвенное обретение -- вот, пришел человек из сказки, и его действительно можно полюбить так, как никого на свете. Не с прежней нежностью (что умерло, то умерло), а с неистовой открытостью. Семенова сыграла именно то, что не играла и не могла играть хрустальная Бабанова: ее счастье зазвенело металлом. Таких женских дебютов очень давно не было на московской сцене -- со времен Татьяны Догилевой. И, разумеется, Чулпан Хаматовой.

Перед талантом Хаматовой я теряюсь. С тех пор как она в студенческом спектакле на курсе Алексея Бородина сыграла Анну Франк, стало понятно, что Господь не забыл русскую сцену. Еврейская девочка, писавшая на своем чердаке самый страшный и самый прекрасный дневник на свете, была узнана и понята так чудесно -- не в стандартную меру житейской достоверности, а с полным счастьем душевного жара, с криком: вся горю и знаю, почему только так и надо. Вспоминались самые счастливые из театральных легенд: Ермолова всегда была умнее, но примерно так, должно быть, играла Вера Комиссаржевская. В начале сезона Чулпан Хаматовой досталась мужская роль -- роль сербского подростка Андрии, совершенно несчастного и бесполого, живущего только сознанием, что все окружающие еще хуже, чем он. В спектакле «Мамапапасынсобака» это была роль «сына». Режиссер Нина Чусова догадалась не превратить сюжет в состязание травести: актрисы играют чрезвычайно серьезно -- играют обиженных жизнью клоунов, которым только и остается, что орать на весь мир: «Убери от меня свою блохастую собаку!.. По ней бегают блохастые микробы!..»

Невнятно, сбивчиво: пусть так. Сезон, кажется, был гораздо лучше, чем я о нем думал.