Десять лет назад, когда Сильви Гиллем впервые приезжала в Мариинку, она выбрала для себя «Лебединое озеро» и «Дон Кихот». Аборигены возмутились тогда дерзости танца, будто не ведающего о «великих традициях», но не удивились выбору. Уже известно было, что если Гиллем решит позавтракать на природе -- это будет не меньше чем на бастионе Сен-Жерве; драться с превосходящими силами противника -- любимое ее занятие. В этот ее приезд также был запланирован бой -- но не с русской традицией, а с традицией английской. Два спектакля, в которых танцевала Гиллем, -- и «Маргарита и Арман», и «Месяц в деревне» -- были поставлены Фредериком Аштоном, человеком, при участии которого английский балет в тридцатых--пятидесятых годах ХХ века сложился как художественное явление и как государственная структура. И оба этих спектакля -- добропорядочных, с вечной температурой 36,6 -- казались страшно далекими от привычной, то ледяной, то горячечной Гиллем.

На втором спектакле вдруг выяснилось, что боя не будет.

На сцене -- тщательно выстроенный павильон. С картинами на стенах, с выходом в сад, где прописан пейзаж и выстроен мостик. Большую компанию тургеневских героев хореограф сильно проредил, оставив лишь Наталью Петровну (Гиллем) и ее воспитанницу Веру (Наташа Оутред), мужа Натальи Петровны (Дэвид Дрю), друга дома Ракитина (Кристофер Сондерс), пару слуг да юного студента Беляева (Джонатан Коуп), в которого влюбились обе женщины, и все в поместье и пошло кувырком. Историю сватовства к Вере пожилого соседа Большакова, деловой союз мелкого беса Шпигельского и компаньонки Лизаветы Богдановны, а заодно и матушку хозяина дома балетмейстер уничтожил бестрепетно -- просто потому, что выбрал не любящего практичных подробностей Шопена. Не пять действий (как в пьесе), но полчаса музыки. Балет-стихотворение, а не балет-драма.

В этом позднем сочинении Аштон (1976 год, хореографу подкатывает к семидесяти) любовно перебирает мотивы древней классики, не скрывая их, а, как коллекционер, выкладывая на бархате. Спектакль даже начинается как «театр в театре» -- после открытия занавеса виден еще один, полураскрытый, за ним тюлевая завеса, и вот уже за ней начинает разгораться свет и появляться люди. Вот юный учитель сидит в кресле в задумчивости, словно Джеймс в «Сильфиде», но вместо поцелуя воздушного создания получает тычок от кокетливой служанки. Вот Наталья Петровна допрашивает свою воспитанницу о ее сердечной склонности, наступая на девушку, как Гамзатти на Никию в «Баядерке». А вот уже Верочка расталкивает соединившихся Наталью Петровну и Беляева -- точно Жизель перед сценой сумасшествия. Но что важно: выбирая моменты драматические, даже трагические, Аштон смягчает интонацию, добавляя чуть-чуть улыбки. Верочку жаль? -- да, конечно; но, между прочим, от брака с туповатым Большаковым она в спектакле избавлена, и потому можно посмеяться от души, когда она запальчиво обвиняет Наталью Петровну. (Указывает на нее выброшенной вперед ногой несколько раз подряд, златокудрая головка наклонена так, будто девушка собирается бодаться.)

Аштон не только любил старый балет, но знал внутритеатральные расклады, знал, что обязанность хореографа -- дать работу представителям всех слоев населения кулис. И вот пожалуйста вам: муж героини становится чуть не вдвое старше (чтобы роль была для «благородного отца»), а для малолетнего сына выставлена партия с прыжками по кругу и бойкими турами (малорослые виртуозы, обычно танцующие шутов, не должны быть забыты). Еще одна обязанность постановщика -- хотя бы намекнуть на место действия: и Беляев танцует русскую (английский премьер Джонатан Коуп, похожий на истощенного грача, старательно складывает руки перед грудью и высоко подбрасывает колени). Но главный все-таки закон старого балета -- Балерина всегда должна быть в центре внимания, и Аштон его выполнял безукоризненно.

Вот поэтому Гиллем и не протестовала. Она мельчила шаги, привычно демонстрируя феерическую работу стоп. Свои фирменные вертикальные шпагаты она пробрасывала как-то незаметно -- были и прошли, вроде неважно. Героиня ее по-девчачьи сияла, почувствовав чужую руку на плече, и вся сникала, когда оказывалось, что это вовсе даже муж, а не только что ушедший Беляев. И вот в этих переливах света и печали, не грандиозных по масштабу, усадебно-уютных танцев и тончайшей актерской игры Гиллем царила, по-русалочьи плавала и плескалась. И заставила заново изумиться диапазону возможностей вечной французской воительницы.