Подводить итоги фестиваля, рассуждать о его общем театральном смысле -- занятие столь же увлекательное, сколь рискованное. Значительных спектаклей, позволяющих делать какие-то выводы и строить расчеты, всегда немного: хорошо -- если пять-шесть, счастье -- если десять. Любая работа большого мастера, по тем или иным причинам в программу не попавшая (как не попал на Пятый Чеховский фестиваль «Войцек» Боба Уилсона), могла бы изменить картину. Любое утверждение нуждается в осмотрительных оговорках: судя по увиденному, насколько я понимаю, похоже, что и т.д. -- произнесем их впрок и не будем забывать по ходу разговора.

Ситуация осложняется тем, что к поиску метасюжетов и общих смыслов (а заодно уж и к самим общим смыслам) сегодняшние гуманитарии относятся по большей части неприязненно. Говорить о смысле или тенденциях театрального развития в связи с Чеховским фестивалем -- это уже названо «занятием сомнительным» («Коммерсантъ») и «интеллектуальным онанизмом» («Известия»). Презрительная резкость ничуть не странна: перед нами, как это ни забавно, одна из самых устойчивых тенденций общеевропейского мышления: не мода, а доминанта.

Митрополит Сурожский Антоний (Блум), настоятель Лондонского кафедрального собора, человек удивительной судьбы и еще более удивительной силы духа, в начале 70-х годов сетовал на англиканских богословов: они очень много говорят о языке, грамматике, достоверности тех или иных списков и очень мало -- о сути Евангелия (беседа в Москве, опубликованная в журнале «Искусство кино», 1994, №5). Он приводил пример: православная студентка на богословском семинаре в Лондоне заговорила о Воскресении Христа, и профессор ей ответил: «Не саботируйте собрание!» Когда она подтвердила, что верит в Воскресение буквально, ее исключили из семинара: профессор, по-видимому, вполне искренне считал разговор об основах веры табуированным предметом или пустой тратой времени. За тридцать лет умонастроение распространилось, оно никого не удивляет -- но идея и становится по-настоящему влиятельной именно тогда, когда «...подъемля крик нахальной, плодит в полемике журнальной давно уж ведомое всем» (Баратынский). Ее нельзя опровергнуть, споря по конкретным поводам, но спорить тем не менее надо.

Отказ от «общих смыслов» в театральном искусстве оборачивается прежде всего чрезвычайным вниманием к самодовлеющей подробности. Пастернаковский «всесильный бог деталей» тут решительно ни при чем, поминать его не надо. Всесильный, простите, кто? -- спросят собиратели мелочей и по-своему будут правы. Их находки очень эффектно присутствуют в художественном построении, но ни о чем, кроме самих себя, не говорят. Они не ориентированы ни на какую реальность, кроме наличной, непосредственно фиксируемой.

«Зачем говорить о конце света? Ведь на самом деле сейчас межвременье. Ну и нужно как-то пытаться сохранять мельчайшие детали...» -- говорит Кристоф Марталер, любимец продвинутых европейских театралов. Вряд ли стоит верить режиссеру, когда он добавляет: «...чтобы понять, как все повернется дальше», но он делает именно то, о чем говорит. Сохраняет, соединяет, придает вещам и жестам замечательную яркость, силу, резкость сценического бытования -- что угодно, только не выразительность, поскольку выражать он, собственно, ничего и не собирался. «Марталер... уничтожил Событие», -- точно и емко сформулировала Марина Давыдова («Известия»), очень редко позволяющие себе писать существительные с большой буквы. Оно безусловно так, но чем же здесь восхищаться? Упразднить событийность, как пишет Давыдова, остановить время на «межвременье», как говорит сам Марталер, -- это логичный, неизбежный даже поступок для последовательного авангардиста. В изобразительном искусстве авангард «разрушает образ, отменяет образ, доходит до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста» (Умберто Эко), и этот путь так же предуказан, как маршрут трамвая. Искусство театра, из которого живое тело выдавить крайне трудно, сопротивлялось дольше, чем холст и краски, вот и все. Примечательно здесь только то, что Марталер, которому совершенно чужды цели, императивы и амбиции авангарда, блюдет привычный, ставший бессмысленным образ действий -- «как собака, сбежавшая от слепого, переходит в положенном месте асфальт» (Бродский). И не он один.

В той же логике, но иначе работает Франк Касторф. Вспомним, как обживает он в «Мастере и Маргарите» вполне натуральный (будто выхватили с улицы и перенесли на сцену, вместе с кусочками прилипшего воздуха) american bar: со стеклянными стенами, холодильником, плитой, на которой можно поджарить взаправдашнюю яичницу, экраном вверху. Вынося на этот экран половину событий (более важных, чем те, что разыгрываются в обозримом трехмерном пространстве), Касторф как может урезает полномочия действующего субъекта: камера, следящая за актером, для него становится ценней, чем сам актер; яичница -- ценней, чем тот, кто ее ест. Здесь можно почувствовать ту же неприязнь к общим и конечным смыслам (не случайно Касторф, скрещивая булгаковских персонажей, вмял Иешуа Га-Ноцри в микроскопического Рюхина) и ту же захваченность «межвременьем» (томительное ожидание грозы, освобождающей катастрофы стало главной темой спектакля). А вдобавок -- еще более острую, чем у Марталера, нелюбовь к традиционному театру: к самому пространству, призванному выявлять и обрамлять человека. Спектакль Касторфа состоит не из поступков, а из ситуаций, в которых человеку отводится роль заведомо служебная. Конечно, можно сказать, что именно за эту унизительную служебность, навязываемую извне, Касторф и мечтает отомстить -- «в соответствии с принципом Мефистофеля-Дьявола отомстить, чтобы вылечиться, освободить себя самих, изменить себя» -- только как-то очень уж уныло он мечтает. Вряд ли того желая, режиссер блестяще подтвердил, что главный «творческий принцип» Мефистофеля -- это тягомотность.

Забегаловка в «Мастере и Маргарите» Касторфа есть, помимо всего прочего, четкая и прямая эмблема глобализации (американские фастфуды завоевывают мир куда успешнее, чем американские солдаты), татлинско-вавилонская башня в «Ревизоре» Матиаса Лангхофа -- ее замечательный символ. «...Если между эмблемой и ее значением существуют однозначные отношения, то символ со своим значением находится в отношениях принципиальной неоднозначности и неполной предсказуемости» (Лотман): это отчасти объясняет, почему мощная конструкция, придуманная сценографом Лангхофом, была так слабо вовлечена в сюжет, выстроенный Лангхофом-режиссером, почему дивная Башня играла в спектакле сама по себе. Она представительствовала от имени высшей реальности -- не той, в которой существовали персонажи «Ревизора», и не той, которую видит перед собой социально озабоченный режиссер. Совершенно непонятно, как мог Лангхоф говорить о том, что пьеса Гоголя для него есть прежде всего сатира на коррумпированную провинциальную бюрократию и, одновременно, что максимально значимым прочтением «Ревизора» для него является великий спектакль Мейерхольда. На актерскую игру, живую и добротную, ни одна из мейерхольдовских актерских техник заметного влияния не оказала. Что до башни, образцом для которой послужил знаменитый макет «Башни III Интернационала» (образцом Татлину, в свою очередь, служила «Вавилонская башня» Питера Брейгеля-старшего), то мейерхольдовский спектакль 1926 года не имел уже никакого отношения к эстетике конструктивизма. Мейерхольд важен для Лангхофа не только как автор конкретного спектакля, а еще и как «театральный авангардист номер один» -- мощный союзник и авторитет, с которым волей-неволей все будут считаться. Не исключено, что Лангхоф, втайне от самого себя, очень на это полагался. Левая критика, прежде всего французская, давно объявила символическую сценографию безнадежно устаревшей -- ничего, пусть только попробуют тявкнуть на Мейерхольда. А сам режиссер левакам старательно подыграет: конечно-конечно, мой «Ревизор» -- спектакль политический...

Случай замечательный: Лангхоф, энергично и плодотворно работающий с «общими смыслами», не хочет в этом признаться -- ни тем, кто его окружает, хваля за все, кроме реальных достоинств, ни, может быть, самому себе. Однако он работает: язык не поворачивается, а руки делают.

Я надеюсь, что читателю, ходившему на спектакли Чеховского фестиваля, будет нетрудно распространить логику этих рассуждений на иные спектакли: на элегантную и безысходную «Двенадцатую ночь» Деклана Доннеллана, на неудачный спектакль Роберта Стуруа «В ожидании Годо», на малосильную, но по-феминистски въедливую «Бременскую свободу» Жаклин Корнмюллер и т.д. Ход мысли, кажется, понятен, а мне только это и надо было. Главное вот что: судя по увиденному, насколько я понимаю, похоже, что собака устала бегать одна и почуяла -- слепой ее ищет. Когда они снова встретятся друг с другом, выяснится: никакой он не слепой и слепым не был. Собака ему нужна просто потому, что он ее очень любит.