Королевский балет Великобритании вчера закончил свои выступления в Большом театре -- снова, как и в день открытия гастролей, был гала-концерт, но в этот раз часть пар были смешанными, русско-английскими. Жители островов не появлялись в Москве почти пятнадцать лет; прошлый раз их загнали в Театр оперетты, да и вообще Отечеству было не до балета, так что та гастроль была скомкана. Нынешний визит -- в честь 450-летия установления дипломатических отношений России и Англии -- был пышен, продюсер гастролей «Росинтерфест» расстарался вовсю, и англичане решили показать то, чем более всего гордятся. Начали с русского «Лебединого озера», но после него танцевали в основном балеты своего главного любимца -- Кеннета Макмиллана.

Балет Великобритании так нежно к нему относится, что год назад выжил пришельца-худрука Росса Стрэттона -- за то, что тот решил слегка подвинуть классика в репертуаре. Хореографа к тому времени уже девять лет не было на свете; массив его сочинений прогибал новенькую сцену «Ковент-Гарден»; юнцу хотелось чего-то свеженького. Но общественность встала стеной -- и Стрэттон вынужден был уйти. Сейчас труппой руководит выросшая на Макмиллане Моника Мейсон; идет юбилейный год Макмиллана; и потому именно его и привезли. Сюжетного и бессюжетного, одноактного и длиннющего, наивного и усталого -- всякого, и столько, чтобы мало не показалось.

Вечер одноактных балетов начался с «Дерева Иуды» (на музыку Брайана Элиаса). Рядом с автомобильной свалкой (на сцене -- две дряхлые машины), на какой-то окраине, где грань между работягой и уголовником смывается одним стаканом, девицу (Изабель Макмикан), принадлежавшую Мастеру (Джонатан Коуп), этот Мастер придушил. Виновата она была в том, что стала слишком много себе позволять -- обратила внимание на его приятеля, например. (Сначала Мастер отдал ее толпе рабочих, но групповое изнасилование оказалось неудачной воспитательной мерой). Убийство Мастер приписывает другому парню, простодушное правосудие окраины забивает того ногами до смерти, после чего Мастер нежданно вешается -- и попрощаться с его телом приходит призрак погибшей девчонки.

Этот балет -- смесь «социальных обстоятельств», традиционной балетной мистики и вызывающе откровенной пластики (в еще «мирном» дуэте балерина -- в вертикальном шпагате, нога заброшена на плечо партнеру, танцовщик держит ее за талию и рывками дергает к себе; собственно изнасилование -- вполне танцевально, с перекидыванием девушки из рук в руки, но после него акцентируется физиология, героиня бредет по сцене на подкашивающихся ногах, прижимая руки к низу живота). Несколько известных мотивов, сюжетных и хореографических, аукаются в балете -- вспоминается, разумеется, Кармен (вначале парни буквально «заводятся» при появлении героини -- из ленивых походочек выплескиваются ошарашивающие прыжки с поджатыми к груди коленями), а в финале с петлей и явлением призрака, -- «Юноша и смерть». Но при всех нескрываемых цитатах «Дерево Иуды» -- классический образец личного стиля Макмиллана, где дуэты изобретательны, мужчины и женщины равно не в ладах с законом (потому что женщины полагают законом свое обаяние; мужчины -- свою силу и/или смекалку), и топочущая кордебалетом жизнь последовательно убивает и обаятельных, и сильных.

В последнем, предсмертном своем балете, «Песнь о земле», на музыку малеровского вокального цикла, эту схему Макмиллан довел до абсолюта. Он уже не нуждался в проговариваемом сюжете. Шесть ансамблей следуют один за другим: в каждом из них Ангел смерти (Карлос Акоста, в черном трико и нарисованной белым гримом маске на темном лице) выбирает себе одного-двух человек, и по одному жесту они оказываются в его власти. Танец тих, обречен и довольно монотонен -- он существует на грани молчания, под конец -- несколько замирающих ложных финалов. Нет ни протеста, ни радости, просто констатация факта.

Четверть века назад все было иначе. В «Майерлинге» на музыку Ференца Листа Макмиллан ставил очередную историю обреченной любви, ставил, снова вспоминая «Ромео и Джульетту» Лавровского, виденных в юные годы, и потому отсекая каждую сцену отдельным закрытием занавеса. Но отстранялся от пафоса, иногда насмешничал, развлекался. Сюжет балета особой радости не предполагает: это история австровенгерского кронпринца Рудольфа, вдохновенного морфиниста, тасовавшего женщин, воображавшего себя Гамлетом (безосновательно; однажды застукал, конечно, матушку с милым другом, но папа-то жив-здоров, и тоже случая не упускает), невнятно участвовавшего в революционном заговоре и в конце концов покончившего с собой в компании своей юной любовницы. Но женский мир, что окружает гамлетизирующего Рудольфа (он все ходит с черепом в руках), так легок, так лукав, в нем столько вальсирующей жизни, что страдания принца выглядят прямо-таки нелепо. В спектакле часто кажется, что Макмиллан сам над собой смеялся, над своими страхами, своей мизантропией: вот последняя девушка принца, столь же экзальтированная, как и он, хватается за пистолет, направляя его на героя, и принц, до того уже раз пять подносивший оружие к виску (без особых причин, по настроению) пятится по полу, сидя на заднице, и в ужасе прикрывает рукой лицо. Из двух танцевавших принца Рудольфа артистов особенно смешон в этот момент был грузный Ирек Мухамедов; у Йохана Кобборга, отлично сделавшего роль ребенка-неврастеника, помещенного во взрослое мужское тело, эпизод смотрелся даже трогательно.

Но, отсыпая нам на гастролях Макмиллана щедрой горстью, англичане сами же и совершили против него диверсию, поставив в программу двадцатиминутную одноактовку Фредерика Аштона. «Балетные сцены», свиристящие Стравинским, -- это одно из великих сочинений сороковых годов, когда балет решил разговаривать о балете. Лифарь тогда сделал пафосную «Сюиту в белом»; Баланчин ответил летучей «Симфонией до-мажор». Аштон был чужд пафоса, и не особенно любил полеты -- его мир устойчивый, уютный, земной. К концу сороковых, когда в континентальной Европе балет окончательно поверил в то, что он -- высокое искусство, в Англии, обретшей собственную труппу лишь за двадцать лет до того, слишком хорошо помнили, что он может не рваться ввысь, а организовывать досуг. И шестнадцать кордебалетных девиц, четыре солиста, танцовщик и балерина разыгрывают представление сладкое, конфетное, чуть-чуть цитирующее «Спящую», чуть иронизирующее над ней и вообще над способом проводить жизнь, вставая на пуанты. Никто никуда не спешит; балерина перетаптывается, забрасывая одну ногу на щиколотку другой, танцовщик нежно удерживает ее за талию. Что-то вроде светской беседы во время чаепития; чудо как хорошо.

А о том, что все когда-нибудь кончится, напоминают римские развалины на заднике. Из которых, кажется, и вырос затем весь Макмиллан.