В первые два дня гастролей обосновавшийся в Большом театре Королевский балет Великобритании рассказал московским жителям о своем прошлом, настоящем и будущем. Гала-концерт в день открытия отдали прошлому -- «Глория» Кеннета Макмиллана (со дня смерти английского классика прошло десять лет, весь сезон Королевский балет отмечает эту дату) -- и будущему -- Tryst Кристофера Уилдона (самого успешного из нынешних молодых хореографов английское начальство успело рассмотреть в США и пригласить поработать еще до того, как хореограф расписал свой график на пять лет вперед). За время настоящее ответило, как ни странно, «Лебединое озеро».

Действие макмиллановской «Глории», что посвящена погибшим в Первой мировой, происходит прямо на линии фронта. У задника -- бруствер, откуда скатываются перемазанные в рыжей глине солдаты. С ними танцуют ангелы смерти. Дуэты текучи -- как всегда у Макмиллана, и, как всегда у Макмиллана, даже трагедия нежна и ласкова к зрителю. Трое солдат носят ангелицу с обожанием; она тает в их руках, как Манон таяла в руках де Грие. Никакой угрозы, беспокойства, обреченности -- сладкий миг забвения. Финальный прыжок единственного оставшегося в живых за бруствер кажется скорее долгом композиции.

Уилдоновский Tryst (кто переводит «свидание», кто -- «встреча») сделан с использованием наречия презиравшего подобные сентиментальные сюжеты Баланчина, его ходов и мизансцен. Уилдон также любит выстроить четыре пары и заставить их замереть в разных фазах одного и того же движения. Но баланчинская гармония у Уилдона разъедается, тревожится, вздрагивает. По телу танцовщиков будто волна проходит; ритм очень напряжен. Один из самых красивых моментов -- когда Уилдон превращает балет в чистую графику: темные фигуры на светлом фоне. Этакий манифест Баланчина, доведенный до максимума: нет премьеров и премьерш (лиц не видно), есть лишь послушные звуки. Есть общая картинка немыслимой красоты.

После уилдоновской почти ледяной графики публика хлопала несколько ошеломленно: у нас и от Баланчина успели отвыкнуть, давно уж его нет в репертуаре. Но если обещания худрука Большого балета Акимова сбудутся, Уилдон следующей весной поставит в Москве три одноактовки -- будет возможность рассмотреть его попристальней. Пока что его успех вчистую проиграл успеху Карлоса Акосты, в отданном дивертисменту отделении Рабом из «Корсара» трюкачевшему в лучших традициях отечественных танцовщиков суперкласса. Уилдону -- хлопали. Акосте -- криком кричали.

«Лебединое озеро» в редакции Энтони Доуэлла, в прошлом танцовщика Королевского балета, затем его руководителя (этот пост он покинул два года назад), -- дань всемирному увлечению раскопками в балетных архивах. Источник все тот же, что и у Сергея Вихарева, реконструировавшего в Мариинке «Спящую красавицу» и «Баядерку» -- гарвардский архив Николая Сергеева, записавшего перед эмиграцией спектакли Петипа. Но в отличие от реставраторов Мариинки, выверивших по макетам и эскизам каждую деталь интерьера и костюмов, Энтони Доуэлл заинтересовался лишь хореографией, но не оформлением. Новое-старое английское «Лебединое» одела Иоланда Соннабенд. Отправив всех действующих лиц в Россию конца XIX века. Как она ее себе представляла.

Декорации намечены золотыми нитями, лестницы вьются, осока на озере также отливает золотом. Поселяне в первом акте -- с табуреточками, что действительно были у Петипа, но в бордовых рубахах, красных кушаках и черных сапогах. Плюс еще странные какие-то береты (от Нуреева что ли этот национальный русский головной убор?). На девушках, правда, кокошники. Забавляются поселяне явно в Петербурге (на заднем плане -- узорчатая садовая ограда). Тут же прогуливается Принц (поселяне отвешивают ему поясные поклоны), и для Принца танцуют артисты императорского театра. (Так оформлено традиционное па-де-труа; солирует в нем Иван Путров, отличный 23-летний танцовщик, утащенный англичанами из Киева; во вторник ему в «Лебедином» достанется главная роль). Обычаи двора просты и демократичны: офицеры, к примеру, чтобы обратить на что-нибудь внимание Принца (Йохан Кобборг, образец датской школы с ее вниманием к ювелирным мелким движениям и нелюбовью к громовым эффектам), просто похлопывают его по плечу.

Доуэлл почистил танцевальный текст -- убрав, например, шута, появившегося уже в ХХ веке, но при этом добавил массу несообразных деталей. Почему офицерам -- друзьям Принца понадобилось напиваться в первом акте? А для того, чтобы решиться поохотиться на лебедей (на трезвую голову такого не сделаешь). И вот какой-то юнец изображает все большую степень опьянения; вот ему нехорошо, а вот он кидается к дворцовой страже, что стоит у садовой решетки с арбалетами (!), и отбирает у солдат оружие. Оправдание найдено, можно отправляться на озеро.

То есть главное, что сделал Доуэлл (да черт с ними, с «mujik»ами, наши что ли иностранцев лучше изображают), -- это попытка объяснения. Попытка рационального определения невнятной тоски, что куда-то тащит Принца. Попытка затушевывания магии, собственно говоря.

Во втором акте зрителя ждут не меньшие оформительские и постановочные сюрпризы. Значительно изменен собственно текст балета -- мизансцены и перестроения лебединого клина. Чтобы судить о степени аутентичности происходящего, надо иметь в руках гарвардский архив: «Лебединое» -- самый переставленный и переправленный балет за всю советскую историю, и даже профессиональных танцовщиков порой подводит память. Но хоть и восстановлена пантомима (первая встреча Одетты и Принца: «тот, единственный» -- палец вверх -- «кто полюбит меня» -- руки к сердцу), хотя в четвертом акте и танцуют вместе с белыми черные лебеди, как это планировал Петипа и как осталось в Мариинке, Доуэллу не очень-то веришь. Хотя бы потому, что в третьем акте в дуэте Одиллии и Принца присутствуют верхние поддержки. Их не было: верхняя поддержка означала полную власть, отданную женщиной мужчине, а у Доуэлла сначала три поддержки подряд, а потом Одиллия отдергивает руку от поцелуя. Несколько поздновато, собственно говоря.

На лебедях во втором и четвертом актах -- пушистые длинные юбки, лишь Одетта (Мияко Йошида, с коротковатыми по нашим понятиям руками -- нет глубины жеста, но есть достоинство и профессиональная выучка) появляется в более привычном виде. Юбки стушевывают линии, мутят пространство. Сотню лет назад в Петербурге пачки отличались от нынешних -- они были длиннее и тяжелее, но именно потому, что тяжелее, они не могли нестись вслед за танцовщицей, скрадывая рисунок. Четверка «маленьких лебедей» (словно в шутку, выбраны самые рослые танцовщицы) в этих нарядах смотрится эстрадным номером.

Когда в свите Ротбарта на балу появляются карлики, то адрес спектакля перечеркивается совсем и пишется набело. Это не реконструкция русской классики -- это попытка пересказать «Лебединое» английским языком, со свойственным ему здравым смыслом и эксцентричностью одновременно. Но вот что важнее всего: эта попытка пересказа была исполнена грамотно и точно. Никаких бездн; прорывов; открытий; но никто в порывах за безднами не упал, не сорвал тур и не снес партнера. Мелочь антраша сыпалась серебром; кабриоли сверкали сталью; арабески проглядывали бриллиантами. Драгоценной становилась добросовестность -- из нее вырастал стиль. То есть ничего нового о прошлом и будущем Великобритании английский балет не сказал. Хотя и настоящему можно позавидовать.