В левом углу сцены стоит старая фисгармония. Она настоящая, сделана в каком-то Brattleboro и даже настроена: Мечтатель (Томас Моцкус) не раз сядет за клавиши сыграть одну-другую музыкальную фразу. Как-то не верится, что ее купили специально по заказу режиссера Николая Дручека: вот хоть умри, мол, а нельзя ставить Достоевского без фисгармонии. Вернее думать, что она приобретена Мастерской П.Н. Фоменко по случаю и само желание использовать дивную вещь отчасти подсказало сюжет. «Белые ночи» -- это пленительно точный выбор. Здесь присутствие фисгармонии не только уместно (Петербург, cередина XIX века, музыкальность самой повести, не очень замеченная современниками, но восхищавшая чуткого Иннокентия Анненского), оно словно бы необходимо. Вещь приобретает значение символическое -- как книжный шкаф в «Вишневом саде».

Если кто не знает, этот инструмент, давно вышедший из употребления, по виду похож на опухшее пианино, а звучит как орган-недомерок. Как и все межеумочное, он вызывает двойственное отношение: трогателен, но очень уж неказист. Звук жидкий, неверный. Если отнестись к фисгармонии как к существу одушевленному, можно спросить: она что, вправду воображает себя органом? Ишь размечталась. И ровно то же самое, для затравки, можно сказать о герое Моцкуса.

Действие начинается естественным образом: с конца. Мечтатель, как и подобает персонажу Достоевского, появляется откуда-то из-под сцены: вид воспаленный, взгляд блуждающий. Бедная шинель (не чиновничья, а солдатская, из нашего времени), за пазухой деревянная шкатулка, в шкатулке самое дорогое, что осталось от прежней, сколько-то порядочной жизни -- одно письмо. «Простите же, помните и любите вашу Настеньку». Конечно, что же ему еще помнить в нынешнем полупоприщинском состоянии.

Мечтатель в спектакле Дручека -- существо, совершенно лишенное того романтического флера, каким был окутан герой Олега Стриженова в достопамятном фильме Пырьева (1959). Тот весь дышал стихами и туманами, а этот чуть ли не клоун: дерганые движения, забавно вздернутые брови, губастый рот на худом лице вечного подростка (на будущий год актеру исполнится тридцать). Настенька заземлена аналогичным образом: Полина Агуреева, звезда «фоменок» 1998 года выпуска (Наташа Ростова и Элен Курагина в «Войне и мире», Полина в «Одной абсолютно счастливой деревне»), вовсю пускает в дело природные данные субретки: играет задорно, кокетливо и наповал обольщает зрителей в манере «ах-какой-я-право-еще-ребенок». Самая прелестная минута спектакля -- случайное (ой, вправду ли случайное?) столкновение влюбленной Настеньки с Жильцом, ее «предметом» (Анатолий Горячев). Героиня Агуреевой вся как-то уменьшается в росте и, млея, ест глазами смущенного мужчину -- с такой преданностью, с таким щенячьим обожанием, что устоять не смог бы ни один двуногий. Зал счастлив: это так весело и так здорово, как бывает только у «фоменок».

Николай Дручек, выпускник прошлого года, старается работать наверняка. Он первым из режиссеров молодого поколения выпускает спектакль на родной сцене. Ответственность не сковывает его, но обязывает подбирать беспроигрышные ходы. Актерский диапазон Агуреевой, Моцкуса, Натальи Курдюбовой (Матрена и Фекла, две придурковатые служанки) достаточно широк; режиссер же строит игру лишь на тех интонациях и приспособлениях, которыми артисты владеют наиболее уверенно. Возникает ощущение некоторой вторичности, подражательности: по существу оно ложно, но деваться от него некуда. Законная задача продемонстрировать профессиональные достоинства (как актерские, так и свои собственные) время от времени заслоняет задачи более важные: придумывая аттракцион, постановщик упускает из виду сюжет. Так случается в самом эффектном эпизоде «Белых ночей», когда персонажи разбирают партии из «Севильского цирюльника» (Настенька -- Розина, Мечтатель -- Фигаро, Жилец -- Альмавива) и на добрые четверть часа сцену захлестывает стихия театрального капустничества. Конечно, вставной эпизод нетрудно оправдать, найти смысловые связки (письмо Настеньки -- письмо Розины и пр.), но понятно же, что игра затеяна не ради смысла, а ради фокуса. Спасибо за милое развлечение, но от Достоевского оно отвлекает -- и исполнителей тоже.

Игра в оперу кончается групповым качанием на спущенном штанкете: веселым, вольным (на деле опасливым -- не зацепить бы зрителей первого ряда) полетом. Что ж, бывают и такие полеты: в пяти сантиметрах над полом.

Если продолжать придираться, Николая Дручека упрекнуть можно еще не раз. Его мизансцены несколько суетливы: объяснений на бегу могло бы быть поменьше, да и, вообще, пространство, выстроенное Марией Митрофановой, заслуживает более разумного использования. Вкрапления цитат озадачивают: откуда бы, к примеру, тут взяться «Песни песней», неужто она навеяна мимоходным упоминанием о «духе царя Соломона» (у Достоевского, кстати, имеется в виду не библейский сюжет, а сказка из «1001 ночи»)? Неужто переживания робкого Мечтателя чем-то напомнили Дручеку самый великолепный из любовных гимнов? Спасибо хоть, что режиссер ограничился обиходным «Освежите меня яблоками, подкрепите меня вином...», не дошел до сосцов, что как двойни серны, и чрева, что как ворох пшеницы, обставленный лилиями: оно было бы так глупо, что даже и не забавно. И, конечно, не может не раздражать банальная до оскомины шутка: если уж в тексте имеется слово «Москва», следом обязательно, как «будь здоров!» чихнувшему, надо сказать «в Москву, в Москву, в Москву!» -- ну сколько же можно!.. Придираться, однако, не надо. Спектакль добротен и по-своему гармоничен -- пусть это даже не первородная фоменковская гармония, а, так сказать, «гармония-фис» (как есть Дюма, автор «Трех мушкетеров», и Дюма-fils, автор «Дамы с камелиями»). А смысл, в конце концов, можно найти даже у банальной шутки: не забудем, что следующей премьерой в Мастерской Петра Фоменко обещаны именно «Три сестры».

В Мастерской Фоменко от нежной лирики до театрального капустника всегда расстояние не велико